Viajera crónica
Eduardo Muslip *


de Hebe Uhart
(Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2011)


Viajera crónica es el primer libro de “crónicas” de Hebe Uhart. Esta primera afirmación suena un poco extraña: hay algo de “crónicas” en el conjunto de la narrativa de la autora. Se nos aparece la necesidad de pensar qué constituiría una crónica, y qué la diferenciaría de un cuento. Una crónica sería –uno puede armar la definición a partir de los textos que encontramos en este volumen- un texto relativamente breve, a lo sumo unas pocas páginas, en que un narrador que se identifica con el autor nos informa acerca de un lugar, de otros sujetos, de algún acontecimiento, de algún objeto; la selección de la información y la estructuración del texto dependerá de la subjetividad del cronista. Es difícil formular una definición; o se hace demasiado general, de modo que comprendería textos que la intuición lectora rechazaría designar de esa manera, o se agregarían características que muchos de los textos en sí no cumplen. En el caso de la crónica de viaje –y los textos de este volumen son todos crónicas de viaje- el texto da cuenta del contacto del cronista con el lugar visitado; lo temático se integra por el registro de lo observado por el viajero, el despliegue de información contextual no necesariamente ligado con el recorrido en sí –puede provenir de una investigación específica- y las evaluaciones e impresiones del cronista surgidas a partir de ese contacto y de esa investigación. Si tomamos como dos polos a la subjetividad del cronista, y la representación del lugar visitado, lo más frecuente sería que la crónica oscilara de diversa manera entre esos dos polos: que nunca diera cuenta puramente del referente –la selección de la información, lo relevante, está en función de los intereses del cronista- y tampoco se volcara hacia un texto que diera cuenta de los pensamientos del cronista con independencia del estímulo del lugar. Aparece una subjetividad que necesita de una realidad externa de la que ocuparse; son así tan relevantes las marcas de los sentimientos e ideas del cronista como las referenciales. Se captan rasgos que configuran la identidad posible de los lugares visitados, y a la vez es posible indirectamente reconstruir la identidad del que observa, como dice Speranza a propósito de los textos ficcionales de Uhart, pero que parece formular a la vez una condición de las crónicas: “la propia identidad se capta al sesgo, como un huésped familiar y al mismo tiempo invisible, o visible desde un ángulo de visión que impide identificarlo de forma certera”.

La determinación inicial de que estamos ante un libro de “crónicas” y no de cuentos se da en principio, más que por aspectos específicamente textuales, por el pacto de lectura que editor y autor establecen con el lector: el libro del que nos ocupamos forma parte de una colección de crónicas de Adriana Hidalgo (“la lengua/ crónica”); la palabra “crónica” está también en el título del libro y, en la contratapa firmada por la propia autora, se especifica que los textos agrupados son “crónicas de viaje”. Se establece con el lector un “pacto referencial”: el escritor acuerda con el lector que las referencias son comprobables, que estamos en el terreno de lo “verdadero”. Así, se supone verdadera la existencia de un pueblo llamado “Irazusta”, se supone verdadera la información sobre origen y datos demográficos de cada lugar, se supone que tanto las personas con nombre y apellido que interactúan con el cronista como las figuras que ve pasar fugazmente en una estación de ómnibus son verdaderas. Se suponen verdaderas también las impresiones subjetivas que nos transmite el texto, el amor que le despierta Asunción, el optimismo que muestra ante el futuro posible de Quito o la impaciencia ante el tiempo que le lleva conseguir un libro en la Biblioteca Nacional de Montevideo.

Con la excepción del texto sobre Formosa, encargado por una publicación del centro Parque España, de Rosario, estas crónicas aparecieron en un diario uruguayo, El país. El destinatario de una crónica de viajes es un “par” del cronista. El que escribe crónicas escribe para alguien “como él”, alguien que comparte el mismo contexto cultural: las comparaciones están dadas por lo que alguien como Uhart conoce. Algunos elementos están ligados al diario uruguayo en que aparecen, como la presencia entre las crónicas de numerosos pueblos del Uruguay. Por otro lado, la relación entre la escritura de Uhart y los escenarios que toma como objeto se hace natural: lo que se valora de los poblados uruguayos y de Montevideo en particular son elementos que identifican al conjunto de las crónicas, y, también, en general al mundo narrativo de la autora. Así, se subraya en la sociedad uruguaya una cierta voluntad de horizontalidad, la suposición de que las diferencias personales no reflejan diferencias de jerarquía entre los individuos, una cierta tolerancia entre grupos sociales, cierta benevolencia. En Montevideo se daría una modernidad ecléctica con la que conviven apaciblemente elementos de la tradición, mezcla no conflictiva de pasado y presente. Como en las ferias callejeras que se describen, cualquier objeto puede ser de interés para alguien, elementos viejos y nuevos, más lujosos o más humildes. El efecto general es de un mosaico diverso en el que lo único común es que ningún elemento sobresale demasiado sobre otros; y en las relaciones humanas, parecería dominar esa voluntad de no desear sobresalir, rehuir la ostentación. Esos rasgos se hacen también propios del dispositivo retórico de las crónicas mismas.

Al llegar a Montevideo, la cronista describe el antiguo hotel en que se aloja, y cruza esa descripción con otros datos sobre la ciudad y diversas impresiones y evaluaciones:

Un manual uruguayo de buenas maneras […] del siglo XIX recomienda lo siguiente para entrar a un salón: “una actitud embarazada haría formar mal juicio de sus condiciones, un aire demasiado desenvuelto sería pedante. Hay que aparecer pensativo”. Así es el hotel: pensativo. No cuadra caminar por él a grandes zancadas. […] El televisor está encendido y hay una entrevista a Pepe Mujica, el presidente electo. La periodista le pregunta qué impresión le produjo la embajadora sueca. Dijo “Muy buena señora”, con el tono de decir “Muy buena vecina”. […] Ya en la calle, me tomo un café en la cafetería del teatro Solís y el mozo me dice, amable: “Ya va marchando el cortado, ya viene para acá”. Son serviciales y lo han sido. A comienzos del siglo pasado había un reloj cerca de la estación de tren que adelantaba la hora para que los rezagados se apuraran, así no perdían el tren.

Las características del pasado se ven en el presente, las características de las personas se desplazan hacia los lugares y objetos, los elementos de lo público se desplazan hacia lo privado; una actitud propia de los sujetos en la esfera doméstica, como la de atrasar un reloj, puede ser también la de la institución pública. Este desplazamiento de cualidades humanas a los objetos, de cualidades propias de una época a otra, de desplazamiento de unas esferas de actividad a otras, del rescate de lo indicial que hablaría de rasgos más generales, que produce un efecto que oscila entre lo poético y lo humorístico, reúnen las figuras que definen lo más característico de la escritura de Hebe Uhart, de la tradición literaria en la que ella se inscribe, de los modos de la crónica de autor que ella no sólo rescata sino que parecen constituir la “moral estética” que mejor se articula con el género. En este punto, aparece como natural la relación de Hebe con Felisberto Hernández, un autor uruguayo en cuya estética dichos recursos son centrales (dicho sea de paso, Felisberto es uno de los pocos escritores citados en esta crónica). En el breve fragmento citado se ve también la alternancia armónica de la documentación y la observación, con el “manual de buenas maneras del siglo XIX” y la observación directa del hall del hotel, y en los personajes aparecen también presentados a un nivel de igualdad un mozo, un presidente, los fantasmales pasajeros y una embajadora.

Uhart rescata en su observación de lugares la convivencia de objetos y sujetos aparentemente diversos, el desplazamiento de rasgos desde unos elementos a otros. A veces explota los contrastes fuertes, pero esos contrastes aparecen subsumidos en una armonía mayor. Al relevar los nombres de los comercios de Montevideo, puede ver que unos pueden llamarse Los Hermanos, Los Nietitos; otros, La Perfección, La Verdad, La Fuerza del Destino, o El Deseo; los nombres no tienen una relación directa con el objeto comercial (La Perfección y La Fuerza del Destino son panaderías; en El Deseo habría una conexión vagamente mayor; se trata de una fábrica de colchones). Este procedimiento lo utiliza en varias de sus crónicas; en Asunción señala que “un hotel se llama Mi Abuela, otro, La Siesta. Más lejos están el copetín ‘La Hildita’ y el colmo del charme, la confitería Chantilly”. Más allá de que estos nombres representen oposiciones que se trabajan humorísticamente, muestran la convivencia armónica de lo más concreto y lo más abstracto, de lo “bajo” y lo “alto”, lo prosaico y lo “sublime”. Reproducir esos nombres es una manera de mostrar la única manera posible que suelen tener las personas de apropiarse de la lengua; al relacionar un negocio a un nombre hay una forma de intervención sobre la lengua, de creación lingüística, que en general se nos está restringido al terreno de los nombres propios.

La mezcla de registros es otra manera de romper con las jerarquías sociales, en este caso, en el terreno de la lengua: señala que en Asunción un locutor de televisión dice “Hoy va a hacer un calor de la gran flauta”. En Santiago de Chile, un mendigo y una vecina tienen la siguiente conversación: “Me han estafado en un negocio y no tengo dinero para volver a mi casa […] Yo le creo, caballero, es terrible verse obligado a pedir cuando uno nunca lo ha hecho”. Otra forma de mostrar esa apropiación de la lengua está en los graffiti, los refranes, en las frases breves y aparentemente triviales de los anuncios publicitarios o los avisos clasificados, y hasta en la frase dicha al pasar, que es rescatada por la cronista y exhibida dentro de un texto al mismo nivel de las formas más altas de apropiación, la literaria.

Observemos este fragmento de la crónica sobre el sur de Italia:

Ahora toda la Calabria está poblada de pequeñas ciudades y villas, diferentes entre sí y a cual más hermosa. Uno de esos pueblos se llama la Roccella Jónica y su iglesia tiene una escultura de San Vittorio matando a un turco. El caballo de San Antonio lo pisa mientras el matador tiene una mirada angélica que parece decir: “Es por tu bien”. El turco parece aterrorizado; es muy negro. San Vittorio está doblemente armado, con espada y lanza enristrada. Las riendas, la montura y el bozal del caballo están recamados en oro. Hay en la mirada una inocencia tal que lleva a pensar si no habría en estas tierras una crueldad inocente. Es la misma mirada de los jóvenes de la Roccella, que deambulan por la plaza con sus motos y sus teléfonos celulares.”

Se mezclan la historia y el presente, el pasado sirve de explicación, casual y natural, de los acontecimientos actuales; se elige no mostrar la intolerancia implícita en la iconografía religiosa sino la combinación de elementos contradictorios que a la vez permiten explicar la imagen urbana. No enfatiza separadamente la crueldad, ni la religiosidad, ni lo estético, sino la combinación de esos elementos de un modo que lo observado consigue un efecto de novedad; el poder de la mirada presente integra y a la vez se libra de los siglos de historia que pesan sobre el lugar.

Los personajes pasan, todos son importantes aunque se los vislumbre por un instante, todos son importantes. En la terminal de ómnibus de Rosario, ve a
un paisano joven, con boina, rubión […] [L]os barrenderos tienen un aspecto próspero con su pelo bien cortado y buenos zapatos. De vez en cuando se apoyan en el escobillón para charlar un rato. Los colectiveros están haciendo sociales; son muchos, todos juntos. Pasa un morocho suburbano con pantalones a la rodilla, gorrito con visera para atrás y un tatuaje grande en la pierna. Va diciendo: “Aquí voy yo”. Pasa una mujer muy menuda que parece castigada por el peso que lleva: una enorme mochila, otro enorme bolso de mano y una caja de cartón. Curtida por el sol, pero no es sol de trabajar en el campo, parece inoculada por todos los soles del planeta. Es un caracol. Y dos turistas hablando en su idioma.


La imagen de la terminal es representativa del montaje de elementos que constituyen la matriz discursiva de estas crónicas. Poco estereotipados, muy a menudo soportes de distintas formas de hibridez cultural, los distintos sujetos forman un mosaico establecido a partir del principio de igualdad en el derecho a constituirse como personajes; en este punto, las figuras no forman un sistema en que ocupen lugares fijos sino que están en tránsito, desde un presente en que son inocultables las diferencias sociales. En este sentido, el paisaje “multicultural” que muestran las crónicas de Uhart ofrecen un panorama en cambio permanente, desde un pasado y presente que no se idealizan ni condenan, a un futuro que se desea mejor: es frecuente la expresión de una voluntad utópica, que pasa por un ideal moderno de progreso que no excluye el rescate de la tradición. Así, se subraya la conexión entre latinoamericanos que, como señala en la crónica sobre Lima, pareció mayor en la época de las guerras de independencia que en la actualidad.

Es así como Viajera crónica aparece como un conjunto de textos que se constituye como un modelo de la crónica de autor, con la hibridez característica del género. Este modelo es una matriz más descriptiva de sus posibilidades que prescriptiva en relación con la censura posible a formatos afines. Se relaciona con la tradición del ensayo latinoamericano, pero no tiene de éste la orientación argumentativa global; el sentido es siempre abierto y presenta la indeterminación semántica propia del texto literario. Propone la disolución de las jerarquías propias del sistema conceptual y del ordenamiento de la información del espectro de textos que van de lo enciclopédico a lo científico; esta disolución de las jerarquías se manifiesta en diferentes aspectos de la construcción textual y del contenido temático: la impresión casual, la evaluación sociológica, el dato empírico quedan a un mismo nivel. Las distintas voces incorporadas, de informantes prestigiosos, vecinos con los que se intercambia un diálogo breve, la de un graffiti, un aviso publicitario o un texto literario, se presentan también a un mismo nivel; los segmentos que describen el lugar, los que narran avatares del cronista, las explicaciones o evaluaciones acerca de lo observado también aparecen sin subordinarse unos a otros. Esta disolución de las jerarquías no llevan al sinsentido sino al establecimiento de una mirada que altera las percepciones automatizadas o hegemónicas, y que permite para el género la polifonía propia del texto narrativo de una manera mayor que los modelos del realismo que analizaba Bajtín. Uhart nota, en los reportajes que encara María Esther Gilio, que esta periodista dedica una atención similar a un santón, a “Bonavena, a Isabel Sarli, a Troilo y a Borges. Es evidente que [Gilio] piensa que, desde cualquier lugar, todos tenemos algo para decir”. Uhart consigue así que sus textos, en principio no literarios, tengan la polifonía propios de la novela; ofrece la posibilidad de suponer que cualquier lugar, un pequeño pueblo o una capital europea, un sujeto anónimo u otro con importante nombre propio, el autor o el lector al que ella trata como a un par, todos tenemos el derecho a la voz, a la imagen, a alguna instancia de representación.
Autor
Eduardo Muslip es narrador (publicó, entre otros, los volúmenes de relatos de Plaza Irlanda y Phoenix) y crítico literario.