La representación del espacio en la fotografía contemporánea:
Dino Bruzzone y Esteban Pastorino
Cecilia Nisembaum *


Pensar en la fotografía hoy, a más de 150 años de su invención, implica reflexionar acerca de las significaciones y resignificaciones que provocó a lo largo de su historia. Éstas, hace tiempo han superado la discusión acerca de su consideración como arte, y más aún la carga de tener que reflejar la realidad tal y como la vemos. Ya en los inicios, sus posibilidades y experimentaciones en la época de las Vanguardias históricas, anunciaban que posiblemente la fotografía seguiría transformándose y reinventándose eternamente. El siglo XX confirmó el presagio, hemos visto su paso del blanco y negro al color, y de lo analógico a lo digital, por mencionar dos de los cambios más importantes.

A partir de estas consideraciones resulta ineludible asumir que la fotografía cuenta actualmente con múltiples opciones. Estas posibilidades técnicas fueron y son usadas por los fotógrafos a destajo y con intenciones múltiples, claramente, en consecuencia, sus resultados son muy diversos también. Dentro de este panorama contemporáneo también hay que tener en cuenta que, de un tiempo a esta parte, una imagen fotográfica por más virtuosismo técnico que posea, no tendrá lugar en el arte si no hay una idea detrás que la sostenga, es decir, nos hemos agotado de imágenes solamente bellas, y se supone que el arte contemporáneo exige más que eso.

Si pensamos las producciones artísticas fotográficas de estos tiempos a partir de estas problemáticas, al analizarlas aparecen dos interesantes implicancias a tener en cuenta. La primera es la capacidad de elaborar continuamente nuevos dispositivos de producción y la segunda es que, a partir de estos dispositivos, se obtienen imágenes que cuestionan y amplían los límites de lo considerado como fotografiable y en consecuencia la construcción de su representación. Desde ya, las motivaciones de estos cuestionamientos habría que buscarlas también en cierto agotamiento estético de la imagen fotográfica e incluso de sus formas de exhibición.

Estas dos implicancias se pueden pensar desde diferentes aspectos de la fotografía, me interesa en este caso detenerme en uno de los temas que existe como problema desde la invención de la fotografía: el espacio fotográfico.

La fotografía es bidimensional por su constitución, y continuamente se ha intentado y se intenta reproducir un espacio tridimensional, con ilusión de profundidad, lo más real posible. Sabemos que la fotografía tiene herramientas muy efectivas para esto: la perspectiva, la profundidad de campo, la nitidez, la altura y angulación de la cámara. Todas están pensadas a partir del ojo humano. La fotografía ha subvertido estas miradas clásicas y ha dado lugar a una mirada propiamente fotográfica, un ejemplo contundente de esto son los paisajes urbanos y arquitecturas de Rodtchenko (1). Pero también es cierto que la fotografía ha tomado el género paisaje de la pintura y en su gran mayoría lo ha representado con esta lógica de espacio renacentista, donde sigue habiendo un punto de fuga que guía la mirada, para que el espectador no se pierda.

Sin embargo, estos intentos tienen su contrapartida en trabajos que reelaboran la manera en la que la fotografía puede representar el espacio, tal es el caso de dos fotógrafos argentinos contemporáneos: Dino Bruzzone y Esteban Pastorino. Ambos utilizan dispositivos que cuestionan este modo de representación propio de la fotografía, tanto desde sus procesos productivos como desde sus posibles interpretaciones.

Dino Bruzzone es arquitecto y toma fotografías de maquetas que él mismo construye. Es decir, el espacio que fotografía no es un referente real, sino que es un espacio construido o, más precisamente reconstruido, porque elige construir maquetas de lugares y situaciones que no son ficcionales, sino que existen o existieron. En todos sus trabajos recurre a la misma fórmula, primero construye la maqueta y luego la fotografía. Lo interesante es que si esta fórmula responde perfectamente a nuestra primera implicancia, aquella que tiene que ver con un novedoso dispositivo de producción, también aparece enseguida la segunda implicancia, porque si algo de particular tiene esta manera de fotografiar es que cuestiona instantáneamente el qué fotografiar. ¿Todo es fotografiable? ¿La maqueta en lugar del espacio real? Quizás la respuesta está en las elecciones que Bruzzone hace para construir sus maquetas, porque al ser lugares y personas conocidas en el imaginario social argentino como Italpark (2001), Hinchadas (2005), Kiss alive (2006), Charly (2008), entre otros, con esta operación refuerza el sentido conmemorativo de la fotografía (del que tanto habla Barthes en La cámara lúcida), el de simplemente ser un signo del objeto fotografiado y entonces no sólo recordarlo, re-presentarlo y traerlo en un instante, sino transformarse en él mismo a los ojos de quien lo mira. Es un catalizador de nostalgia, que a su vez produce confusión y extrañeza… ¿es una maqueta? Gran sorpresa la del espectador… aunque no lo parezca, lo es.

Bruzzone maneja ciertos recursos fotográficos que nos llevan a dudar, como por ejemplo el fuera de foco, la imagen movida y una rara sensación en la escala de los tamaños, donde descompone radicalmente el punto de fuga. Entonces, la certeza llega con la maqueta al lado, porque Bruzzone también elige que sea parte importante de la exhibición.

Extraordinariamente, la foto de la maqueta produce el mismo sentido nostálgico que la foto del lugar, pero, potenciado, porque incluso está elegido con una intencionalidad simbólica que remite a imágenes conocidas por el espectador. Aún así es un espacio reconstruido, el referente es irreal, absolutamente ficcional y eso abre un cuestionamiento a lo supuestamente fotografiable: ¿Se alude al referente real fotografiando el construido? De esta manera Bruzzone derriba totalmente aquella concepción acerca de que la fotografía es mimética con respecto a la realidad y amplía y complejiza la noción de representación para el espacio fotográfico.

Esteban Pastorino es ingeniero y produce sus propias cámaras fotográficas. Esto implica que también produce sus propias maneras de usarlas. En uno de sus trabajos sus fotografías son aéreas, la cámara está ubicada en un barrilete que él maneja y la foto es disparada desde abajo con un disparador. Estas imágenes son sacadas desde una perspectiva en la que el ojo humano no está presente, hay aquí cierto contenido azaroso o lúdico en la forma de fotografiar. Y el resultado nuevamente nos confunde, el espacio si bien es real y reconocible se ve raro, desenfocado, y con poca profundidad de campo. Aparece la misma confusión que en las imágenes de Bruzzone, la escala y los tamaños nos llaman la atención, nuevamente el punto de fuga no aparece marcado. Parecen en cierta forma imágenes de cuentos, porque no parecen imágenes reales. Pero éstas no son imágenes de maquetas. En este caso la confusión desaparece cuando nos enteramos de cómo es el dispositivo fotográfico, de que es una cámara especialmente construida para producir esta sensación.

Como sucede con la obra de Bruzzone, también se puede advertir en la obra de Pastorino que funcionan ambas implicancias mencionadas. Ambos dispositivos fotográficos de producción, además de ser novedosos y particulares, no son únicamente fotográficos, hay en ellos fundamentalmente ideas e intenciones para lograr determinados sentidos que a la vez cuestionan y debaten la representación del espacio fotográfico. Dialogan con el pasado de la fotografía y reflexionan sobre el hacer del arte a través de sus técnicas. El espacio fotográfico tan conocido, tan visto, tan real, aquí estalla en múltiples significaciones, inquieta, confunde, produce contemplación y extrañeza, abre nuevas posibilidades.

Sus imágenes dialogan perfectamente entre sí, por eso no es casual que hayan compartido una exposición (2) en donde además de las fotografías expuestas, ambos incluían otros elementos propios de sus dispositivos de trabajo, en el caso de Bruzzone sus maquetas y en el caso de Pastorino un aparato especialmente construido a modo de binocular que recomponía imágenes en forma tridimensional. En este sentido ambos logran extender los límites de lo bidimensional fotográfico y acortan la brecha entre lo real e imaginario. En ambos casos el espectador necesita conocer sus dispositivos para terminar de construir el sentido de las obras, situación que las convierte indudablemente en obras de arte contemporáneo. La imagen sola ya no alcanza, porque su importancia se completa con su dispositivo de producción.
La fotografía, seguramente se seguirá reinventando, y aunque sus materialidades sigan transformándose, será más que interesante que aparezcan mundos imaginarios con imágenes bellas y reflexiones inteligentes, tal como sucede en estos dos trabajos.
Notas
(1) Alexander Rodtchenko (1891 - 1955) es un fotógrafo y artista ruso que perteneció al movimiento constructivista. Como fotógrafo revoluciona el punto de vista fotográfico, tomando fotos desde ángulos y alturas que no eran habituales para el ojo humano.
(2) Exposición: BRUZZONE / PASTORINO Doble Juego en La alianza francesa. Abril de 2010.
Bibliografía
Barthes, Roland. La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía. Paidos, Barcelona, 2003
Berger, John. Modos de ver, Editorial Gustavo pili, Barcelona, 2000
Dubois, Philipe. El acto fotográfico. Paidos, Barcelona, 1984
Guasch, Anna María, El arte último del SXX. Del posminimalismo a lo multicultural, Alianza, Madrid, 2000
Loupsougez, Marie. Historia de la Fotografía, Cátedra, 1999
Sontag, Susan, Sobre la fotografía, Ed. Edhasa, 1973
Links
Autora
Cecilia Nisembaum nació en Buenos Aires en 1979, es Licenciada en Artes Combinadas, UBA. También es fotógrafa, Escuela de Fotografía Creativa Andy Goldstein. Desde el año 2004 trabaja en instituciones relacionadas con el arte y la gestión cultural. Se ha desarrollado como productora artística en el Centro Cultural Recoleta, y actualmente lo hace en el Parque de la memoria. Paralelamente es profesora en la UP y en ISEC en la carrera de Fotografía, y en otras instituciones donde dicta cursos de Cine y Análisis de arte.