Un paisaje de fotografías
Alejandro Boverio *


La fotografía pertenece al concepto de arte desde no hace mucho tiempo. A todo aquello que quiera ser llamado “arte”, el arte lo convoca con amplitud. Y todo arte incide, con diferentes intensidades, en nuestros modos de visibilidad. Hasta la irrupción de la fotografía eran las artes plásticas las que dominaban ese régimen de visibilidad, artes que hoy en día siguen asociadas a la clásica idea de bellas artes. Nuestro museo nacional de artes plásticas fue llamado Museo Nacional de Bellas Artes, y así sigue llamándose.

Sin embargo nadie asociaría la fotografía, sin más, a las bellas artes. Acaso porque en el momento de irrupción de la fotografía, la centralidad del concepto de belleza en el arte empezaba a cuestionarse. El inicio de la historia de la fotografía, que se ubica normalmente en 1839 con el surgimiento del daguerrotipo, coincide temporalmente con el comienzo, sólo un año después, de la escritura de los poemas que luego integrarían Las flores del mal. El desajuste de época entre arte y belleza parece empezar a insinuarse desde el título mismo de la gran obra de Baudelaire: las flores, antes que bellas, podían ser malas. La fotografía irrumpe en el mundo en una época en donde la belleza parece dejar de dominar el campo del arte. No buscamos especialmente belleza cuando nos enfrentamos a la fotografía, puede en algunos casos buscarse sin dudas lo bello, pero la belleza no puede ser ya el único objetivo. Incluso puede buscarse sistemáticamente lo contrario, basta ver la obra fotográfica de Joel-Peter Witkin. No es la fotografía lo que lo habilita, sino que la fotografía nace en una época en donde también una estética de lo abyecto, lo extraño y lo deforme, es posible. El Bosco y el propio Goya, entre otros, lo anunciaron con anterioridad en el campo de la plástica.

De todos modos, la fotografía es concebida, en su origen, como una afrenta al arte. Su capacidad de captar miméticamente lo real parecía alcanzar el ideal realista que regía los criterios pictóricos dominantes al momento en que Arago presentara la daguerrotipia por primera vez ante la Academia de Artes y Ciencias de París. El pintor Paul Delaroche llegó a declarar, frente al reciente descubrimiento, la muerte de la pintura. La historia, por supuesto, siempre es sabia refutadora.

Paul Klee señaló alguna vez, con agudeza, que la imagen no representa lo visible, sino que hace visible. Con ello indicaba no sólo una crítica a los representacionismos que hacían del arte una inocente forma de la mímesis, sino también brindaba la posibilidad de desligarse de una concepción que piensa al arte como un espacio plenamente autónomo. De algún modo, cuando el arte es concebido como encerrado en una esfera propia, se habilita también su elevación por sobre la sociedad. Esa parece ser la máxima del esteticismo: el arte es elevado y hay que elevarse a él.

Pero lo que hace visible la imagen, no permanece visible sólo en la sala de un museo en la que observamos una pintura determinada o en la exposición de una serie fotográfica en una galería, sino que la visibilidad encuentra un trastrocamiento en su generalidad. La imagen o ciertos modos de la imagen nos hacen ver de otro modo, en todas partes. En efecto, habilita nuevos modos de percepción.

Y la fotografía es, sobre todo, mirada. Hace visible y, con su visibilidad, amplía el campo de lo que puede ser visto. Ese instante en el que se fotografía, en donde "se alinea la cabeza, el ojo y el corazón" como decía Henri Cartier-Bresson, que se plasma en la instantánea, es desbordado para convocar en su futuro inmediato, y no tan inmediato, una historia. La fotografía es, también, memoria. Se convierte en documento de archivo y, por lo tanto, hace a la historia: personal, familiar y nacional. Es, incluso, documento de la historia del mundo y de la humanidad. En un simple instante puede capturarse un momento que se vuelve, luego, insignia de aquello que no es considerado humano. Acaso Moment of execution, la célebre y premiada fotografía de Eddie Adams, sea ejemplar en ese sentido.

Sin embargo, las fotografías que siempre me parecieron más interesantes son los retratos. Como si la fotografía encontrara en el fondo de ellos algo que nos llama desde otra época. Mirando los retratos de aquellos que ya no están uno cree entender algo esencial de la fotografía. Incluso Benjamin supo decir que en los retratos seguía persistiendo aquello que se desmoronaba con la reproductibilidad técnica: el aura. Si los retratos nos interesan es, justamente, porque nos tocan con una mirada que nos mira no sabemos bien desde dónde. Las fotografías de los desaparecidos poseen esa enorme fuerza que explica, de alguna manera, que se hayan constituido en estandartes políticos.

Y si señalábamos que la fotografía es memoria, lo es porque convoca no sólo recuerdos íntimos y privados (la confección de álbumes familiares es un rito que se ha vuelto común desde que la fotografía se hizo masiva) sino, a su vez, recuerdos públicos y de lo público en general.

Una nación se funda, también, en fotografías. Esta es la tesis en la que se sostiene el magnífico libro, de reciente aparición, El tiempo de la máquina de Paola Cortés-Rocca (Colihue, 2011). Efectivamente, con el advenimiento de la fotografía, el poder dispone de un nuevo dispositivo que se suma a las tecnologías de las que se valía el poder para producir subjetividad individual y colectiva. En primer lugar, con el retrato de prostitutas y delincuentes, el Estado utiliza la fotografía como instrumento de la criminología. Incluso avanza más allá con el registro de trabajadores de algunos gremios específicos. Ahora bien, cuando la fotografía técnicamente puede salir del ámbito del espacio interior hacia la exterioridad del mundo, se constituye en una herramienta fundamental en la construcción de la idea de Nación. Entre los sutiles análisis que propone Cortés-Rocca, su lectura de la serie fotográfica Expedición al Río Negro, realizada por Antonio Pozzo en ocasión de la Campaña al Desierto, pone de manifiesto de manera admirable cómo la fotografía le sirve al poder estatal para construir una imagen específica e interesada del paisaje en el que debía fundarse la nación argentina, el desierto.

Somos testigos de cómo ha evolucionado la técnica y cómo, en la actualidad, con la imagen (tanto fotográfica como audiovisual), el poder no deja de mirarnos. Somos mirados por la imagen que, con su mirada, constituye codificaciones y subjetividades de modos totalmente inesperados en los tiempos en que la fotografía veía la luz por primera vez.

Pero siempre es posible, a su vez, una mirada emancipadora. Una indicación de esa posibilidad se inscribe en Fotografiando Memoria(s), una experiencia sumamente original que ha sido plasmada en un libro, también aparecido este año, compilado por Sebastián Russo y Daniela Zampieri. Creo que esa experiencia-libro puede ser leída, en cierta medida, como el reverso de El tiempo de la máquina, en tanto se compone de ensayos fotográficos realizados por jóvenes en el marco de una experiencia-taller en donde se pretendía liberar la mirada para que cada uno pudiera buscar sus posibles memorias de la ciudad. La experiencia realizada en cinco ciudades latinoamericanas (Montevideo, Lima, Buenos Aires, La Paz y Santiago), pone a la vista cómo la fotografía, inscripta de una manera nunca antes vista en la cotidianeidad con el auge de la fotografía digital (y a través de facebook y otras interfaces virtuales), puede ser desanudada de su uso mecánico e inercial, para volvernos conscientes de aquello que miramos y fotografiamos. Una mirada fotográfica alternativa a la que se construye visualmente desde el poder.

Los usos de la fotografía son vastos y, muy posiblemente, no puedan terminar de estabilizarse nunca. Sin embargo, si nos interesa la fotografía es porque puede poner a la vista, por sí misma, algo que no está a su alcance. Lo que no tiene lugar, una forma de la utopía.
Autor
Alejandro Boverio es filósofo y sociólogo. Docente de las materias Teoría Estética y Teoría Política, Filosofía contemporánea y Fundamentos de Filosofía (Universidad de Buenos Aires). Es parte de la dirección editorial de la revista En Ciernes Epistolarias y de El Ojo Mocho.