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Mirar la pampa: vacío, vidrios, pantallas
Diego Bentivegna*

La civilización es una conquista frágil, protegida sólo por un delgado espesor de vidrio.
R. Caillois

Cuadrados, fantasmas

“Quiromancia de la pampa,”, texto de Victoria Ocampo fechado en 1929, se instala en el lugar de cruce de envíos y de despachos. Por un lado, el escrito se plantea como una noticia de recepción bibliográfica, como un ejercicio bastante extraño de sociabilidad letrada que sólo tangencialmente adscribe a los cánones de “libros recibidos” de diarios y revistas. Es, al mismo tiempo, el registro de un envío mancato: se recoge en él, en efecto, un largo fragmento de una carta a un amigo francés, cuyo nombre Ocampo deja flotando en el anonimato, que nunca llega a ser enviada. Sólo ahora, en el cruce con otros textos recibidos y con las zonas del archivo que esos textos movilizan, esa carta puede llegar, como toda carta, a destino.
Pero además de cartas, el texto de Ocampo juega con otra forma de circulación del sentido y con otros modos de configuración de las preguntas por el sentido: la quiromancia, la lectura en clave adivinatoria de las líneas de la mano. El viajero que recorre nuestra llanura es, para Ocampo, una especie de brujo, capaz quizá de acertar con sus comentarios, pero que suele, más bien, empantanarse en una serie más o menos inconexa de lugares comunes y de visiones trilladas.
El punto de partida del texto de Ocampo es la recepción de Ecuador, de Henri Michaux, que la editorial Gallimard publica por entonces en París. El libro, que explora en prosa poética el viaje que el poeta belga lleva adelante por la América meridional, contienen algunas referencias al espacio argentino y, más específicamente, al espacio pampeano, en las que Victoria Ocampo se detiene, particularmente insatisfecha. En efecto, según cita Victoria en el artículo que publica en ocasión del libro del belga, para H. Michaux la pampa sería el espacio de lo que se repite de manera infinita, o, al menos, de manera indeterminada por lo que, concluye el viajero, se trata de un espacio que probablemente dejará indiferente al viajero, sobre todo si éste viene de espacios en los que impera la diversidad de colores y texturas de la superficie. Dice Michaux, traducido por Ocampo:

La Pampa, tierra de vacas, dice todo cuanto tiene que decir en un metro cuadrado, pero lo repite en los millares y millares de kilómetros que constituyen la mayor parte de la Argentina… La América es una tierra de la dimensión de la multiplicación, y como tal hay que conocerla; no ofrece lo pintoresco a cada vuelta de camino, pero si una vastedad infatigable. (1)

El ojo de Michaux es, para Ocampo, el ojo europeo que no puede dejar de identificar el vacío con la carencia y con el tedio. Es, de alguna manera, un ojo cebado, engolosinado por la variedad y por la profusión que hacen de un espacio geográfico determinado un paisaje. En esta línea interpretativa, la Ocampo, no sin malicia, pone en serie la prosa de Michaux con la de una “conocida cantante francesa” que, sin conocer la pampa, manifiesta poco interés en salir de Buenos Aires: “c´est un plaine, repetía. Luego agregó por cortesía: “Iré a verla”; y yo pensé, entre mí; “La miraras, pero no la verás””.
Como el de la banal cantante, el ojo de Michaux es un ojo sustentado en códigos perceptivos y códigos representacionales hipersignificados: el ojo flamenco que puede moverse a sus anchas en un espacio complejo y trabajado, hecho de luces y sombras, espejos y superficies veladas, texturas y volutas, como el de, pongamos por caso, el matrimonio Arnolfini de Van Eyck, pero que, en un espacio plano y, desde su perspectiva, vacío, se pierde en la asignificancia y en la nada.
Victoria polemiza con Michaux apropiándose, precisamente, de lo que éste colocaba en el lugar de la carencia: el vacío. El vacío pampeano no representa, en Ocampo, el lugar donde el ojo del viajero se pierde en la inmensidad y en la repetición de lo mismo, sino el lugar en el que algo acontece, en el que surge de manera a menudo imprevisible, un trazo, una escritura, un grafema que no anula el vacío, sino que se identifica con él.

“Nuestra pampa, nuestro río –dice la carta que transcribe Ocampo- van hacia el infinito por la línea horizontal. Creo que será dado a nuestra alma el expresarse a través de ella.
¿Recuerda usted cuánto admiramos ciertas antiguas pinturas chinas donde el vacío se tornaba sensible y significativo mediante una rama o un pájaro dibujados en un ángulo de la tela, como un título: el título del vacío? ¿Recuerda nuestra impresión? En aquel espacio desnudo reconocíamos al protagonista, al objeto principal del artista, y de él surge una pura afirmación, como la que a veces surge del silencio.
Nuestra pampa, nuestro río, nuestra alma me recuerdan esas pinturas. Pero, en lo que atañe a nuestra alma, el breve dibujo, ala u hoja, que da nombre al espacio vacío, está apenas esbozado: el título falta”. (2)

La contracara de la mirada cebada de los franceses es, para la Ocampo, la mirada si se quiere gratuita, donada, de los amigos: el americano Waldo Frank (que, “por ser él también americano, ha sabido penetrar nuestra angustia presente”) y, fundamentalmente, la mirada del español José Ortega y Gasset., que en la autobiografía literaria de la escritora ocupa el lugar de aquel que otorga, como un don, la posibilidad de aligerar la prosa castellana. Que le permite a Ocampo, en definitivo, desertar del francés como lengua literaria, pero también como cárcel del lenguaje. (3)
En su escrito, Ocampo se detiene en dos de los célebres ensayos de Ortega reunidos en El espectador dedicados especialmente a la Argentina. “El hombre a la expectativa” y “La pampa… promesas”.
La pampa de Ortega no es, como en el caso de los viajeros franceses, el lugar de la monótona repetición de lo mismo, sino el espacio que pone en crisis lo estético, que rompe con la noción de paisaje.
“Como paisaje –escribe Ortega- la pampa tiene una estructura anómala”. En efecto, no es posible operar en ella la distribución espacial de primeros y de segundos planos, lo cual, sin duda, no puede dejar indiferente a alguien que, como Ortega, concibe al filósofo como aquel que se entrega a los goces de la mirada, de la distancia perspectiva y de la contemplación. Es decir, que reconstruye el pensar filosófico como ejercicio de theoría, como despliegue, desde un lugar determinado, de un punto de vista que siempre está situado. (4)
Si, en un territorio atravesado por cadenas montañosas y ahuecado en valles, el fondo funciona como marco de las zonas y de los objetos que el espectador tiene más cerca de sí, en la pampa el punto de atención se desplaza hacia el confín:

En ella –afirma Ortega- lo próximo es pura área geométrica, es simplemente tierra, mies, algo abstracto, sin fisonomía singular, igual acá que allá. No hay razón alguna para fijarse en este sitio más que en aquel o en otro cualquiera: el cobertizo, la vivienda parecen hechos para despegar la mirada, para que no se los vea. (5)

La pampa, que Ortega piensa como “tierra geométrica, abstracta y como vacía” lleva hasta el paroxismo las nociones de punto y de plano con la que la modernidad se ha pensado a sí misma como categoría de la razón. En cierto sentido, la percepción que tiene Ortega del espacio pampeano se articula con la retórica en torno a la dureza de la tierra castellana, desde Azorín y Unamuno hasta José Antonio Primo de Rivera, que en una visita a la Falange de Salamanca califica a la tierra de la región como “tierra metafísica”.
La imposibilidad de fijar la mirada obliga a repensar el lugar estético de la llanura pampeana. En efecto, para Ortega, el goce estético es, básicamente, un ejercicio de fijación visual. En 1925, en la Deshumanización del arte, el filósofo español da cuenta de este ejercicio de fijación de la mirada con el ejemplo de la contemplación de un jardín desde una ventana:

Nuestros ojos se acomodaran de suerte que el rayo de la visión penetre en el vidrio, sin detenerse en él, y vaya a prenderse de flores y frondas. Como la meta de la visión es el jardín y hasta él va lanzado el rayo visual, no veremos el vidrio, pasará nuestra mirada a su través, sin percibirlo. Cuanto más puro es el cristal, menos lo veremos. Pero luego, haciendo un esfuerzo, podemos desatendernos del jardín y, retrayendo el rayo ocular, detenerlo en el vidrio. Entonces el jardín desaparece a nuestros ojos y de él sólo vemos unas masas de color confusas que parecen pegadas al cristal. Por lo tanto, ver el jardín y ver el vidrio de la ventana son dos operaciones incompatibles: la una excluye a la otra y requieren acomodaciones oculares diferentes. (6)

La llanura pampeana representa, en tanto negación del paisaje, un lugar de crisis de las categorías estéticas, en la medida en que el paisaje es, ante todo, espacio estetizado: el producto de un lento ejercicio de acomodación óptica, de retracción y expansión de la mirada. Por el contrario, la pampa de Ortega es un lugar que no sólo convoca al ojo, un órgano que puede pensarse (McLuhan) como el órgano del distanciamiento y de la frialdad (en este sentido, el ojo de Michaux parece no estar demasiado lejos del ojo cartesiano: plano, segmentación y repetición ad infinitum de lo mismo) sino un tipo de participación experimental que involucra al cuerpo y como espacio una nueva ascesis de la mirada.

Vacío, superposiciones

Roger Caillois, que, luego de la experiencia del Colegio de Sociología de París con Bataille, se instala en la Argentina a fines de los años 30 y bajo los auspicios de Victoria Ocampo, insiste en un artículo de 1939 publicado en la revista Sur en la imposibilidad para el viajero de apropiarse de la visión de la pampa en términos de paisaje y, en última instancia, en términos de representación: “Este suelo nada ofrece a la vista fuera de sí mismo, indivisible, homogéneo y, como el ser de Parménides, sin licencia de existir diferente o desigual en parte alguna”. (7)
Para Caillois, como para Ortega, no hay “ningún paisaje en ese espacio perpetuo”. La llanura se sustrae a la mirada estética. Ella no es el espacio del quiebre de la imaginación, como se desprende de Michaux, sino el lugar de exacerbación de lo imaginario. Y es que para Caillois lo imaginario no se reduce a los juegos binarios, a la emergencia del dos, al espacio dual desglosado por el cristal orteguiano o al dos del registro de lo imaginario de los lacanianos, sino que es, también, el punto de partida del despliegue de lo indeterminado y de las combinaciones infinitas. No se trata tan sólo de pensar el funcionamiento de lo imaginario como el operar de los espejos y de sus reflejos, sino de pensar la potencia de la imaginación desde los tableros y las operaciones lógicas que esos objetos convocan.
Si para la Ocampo la pampa se abre a una lectura quiromántica, el territorio pampeano es, para el crítico francés, el despliegue de un espacio de otro tipo de juegos: un juego de un tablero, como el ajedrez, sobre el que reflexiona en varios momentos de su producción ensayística.
El tablero de ajedrez, como la pampa de Michaux que espeja el mismo metro cuadrado, se rige por la repetición de lo mismo. El casillero es lo que construye todo el espacio a partir de su repetición serial y, en última instancia, monótona. Sin embargo, es precisamente la repetición serial de lo mismo lo que posibilita que el espacio del tablero se libere, se disloque:

Podemos multiplicar el número de casillas y hasta volverlo infinito, imaginando en él tresbolillos que nada limitaría. Podemos concebir que las filas se unan en alguna parte y formen anillos, de modo que la pieza enviada hacia arriba resurja por lo bajo, o la enviada hacia la derecha resurja por la izquierda. Es permisible también, al lado de esos tableros cilíndricos o esféricos, levantar cúbicos, donde las piezas podrían moverse en las tres dimensiones. (8)

América es para Caillois lugar de lo imaginario en la medida en que es experiencia de lo vacío y de lo infinito, en la medida en que sus mesetas “encierran al hombre en una ausencia infinita, en una inaccesible circunferencia pascaliana cuyo centro se desplaza con él”.
No se trata, entonces, de ver la pampa como paisaje, sino quizá, más bien, de experimentar el poder que la pampa convoca como un viento que sopla en el vacío (9): de experimentar con todo el cuerpo el vaciamiento. Para Ortega, esta vivencia del paisaje vaciado se articula con una proyección hacia el futuro, como si la desmesura de la llanura no pudiera sino convocar formas fantasmagóricas de llenado: la Pampa es, en este punto, el espacio en el que se produce la emergencia de un orden fantasmagórico, vaporoso, imaginario. En el fragmento de la Deshumanización del arte que hemos citado más arriba Ortega hablaba de las “masas de color confusas” que no se distinguen del cristal, porque se presentan pegoteadas en él. La pampa es el teatro de estas masas plásticas fantasmagóricas.

Esos boscajes de la lejanía pueden ser todo: ciudades, castillos de placer, sotos, islas a la deriva –son materia blanda seducida por toda posible forma, son metáfora universal. Son la constante y omnímoda promesa. El hombre está en su primer término –pero vive con los ojos puestos en el horizonte. Allí se le cargan de la embriaguez que hay allí –y entonces los retrae hacia su inmediato contorno. (10)

La pampa no es para Ortega tan sólo un espacio de lo imaginario en el que el sentido de la vista, el ojo se ve, de una manera u otra, afectado (la pampa es una borrachera, “flota, ondula, como los bordes de una bandera al viento”). En ella, lo imaginario involucra también al tiempo. Como el fantasma que Derrida, en Espectros de Marx, percibe en la prosa del filósofo de Tréveris, las masas fantasmagóricas orteguiana están prendadas de futuro. De ahí que Ortega hable en su ensayo de un “futuro imaginario”. La pampa no es la tierra prometida, sino la tierra promisoria. Proyección al futuro, en Ortega; potencialidad del ser, en Caillois: “Quien no sienta en sí ni plenitud ni exceso de ser, ¿cómo habría de concordar con este suele ascético?”.
De suelo pampeano ascético y primordial habían hablado con bastante insistencia los escritores e intelectuales identificados con el nacionalismo. Así, por ejemplo, Manuel Gálvez registra en 1913 en El solar de la raza, el diario de viaje por varias regiones de España el dejo de pampa que tiene la dureza de la llanura castellana. (11) A diferencia del ordenado espacio alpino, que es tal vez uno de los lugares de aglomeración más fuerte de una concepción kitsh del paisaje donde la mirada orteguiana puede discriminar permanentemente planos y figuras estables, la llanura presenta un rostro duro, una belleza austera y, en contraposición a la proliferación extenuante de significados con la que se asocia el espacio bello europeo, avara de sentido. Para Gálvez, no sólo es la lengua lo que permite pensar la continuidad cultural entre la Argentina y España, sino también su paisaje y su sentido de la llanura.
Dos décadas más tarde, Ernesto Palacio que se hará conocido sobre todo como el autor de una de las Historias de la Argentina revisionistas más eficaces y por entonces un influyente articulista en publicaciones nacionalistas, incluye en su segundo libro de ensayos, El espíritu y la letra, de 1936, un escrito sobre la llanura. Allí, aunque no nombra a Ortega, Palacio retoma y vuelve a pensar algunos de los tópicos sobre la llanura argentina planteados por el filósofo español.
Como el ensayo de Ortega, el textito de Palacio se presenta como el registro de un viaje en tren a través de la llanura pampeana. Pero para Palacio la llanura no es el espacio siempre igual a sí mismo, el espacio infinito construido a partir de la reiteración monóntona de lo idéntico (los cuadrados de Michaux o el tablero de ajedrez de Caillois), sino un espacio quebrado, ritmado por la aparición sistemática de palos de luz y de estaciones ferroviarias.
Por un lado, ese quiebre es la hendidura del arado. En Ortega la monotonía del viaje era alterada tan sólo por la hacienda: los grupos de vacas que los reseros trasladan por la llanura a los campos de cría o engorde. La llanura de Palacio es, en cambio, una tierra cultivada. Es la tierra virgiliana, alterada por la acción humana, potenciada por la fuerza del trabajo:

A derecha, a izquierda, campo argentino. Maíz, trigo, lino, todas tonalidades del amarillo y del verde, hasta cansarnos, se extienden bajo un sol porfiado que reverbera en los charcos y en el techo de zinc de los galpones. De trecho en trecho, un montecito de sauces y de paraísos –árbol asimilado ya a nuestro paisaje-, sin que falten tampoco los eucaliptos pedagógicos de Sarmiento y en mayor abundancia espinillos y talas. (12)

El ojo de Palacio no se angustia en el vacío, como el ojo de Michaux y el de la antípática cantante francesa de la Ocampo, ni hace del vacío el lugar en el que puede leerse el trazo de un ideograma o de una chinería ausente, como el ojo de Victoria, sino que hace de la pampa el lugar en el que se pone en juego una subjetividad diferente de la del residente (el resero, el gaucho) y de la del viajero. La mirada de Palacio se detiene en los carteles de las estaciones de los pueblos en los que el tren en el que viaja se va deteniendo, “de nombres criollos o gringos”; no ve sólo el caballo vagabundo que recuerda al “flete” de Santos Vega, sino también al “forcito” que persigue “como cuzco garronero” al tren que finalmente se le escapa. La llanura es espacio de configuración de nuevas subjetividades. Desde la perspectiva d Palacio, la pampa es, también, un territorio de estratificación temporal: un territorio en el que se encierra la “antigua llanura cimarrona”:

Quienes contemplan el campo a través de Juan Moreira, ignoran asimismo que el hombre de este paisaje continúa substancialmente idéntico a su antecesor, aunque ahora cabalgue en motor importado y luzca a menudo cabellos rubios y ojos azules. Todas las razas del mundo se han volcado aquí. Pero la pampa ha sido más fuerte que ellas y las ha incorporado a su alma. No tierra de conquista, sino tierra de promisión. (13)

Es la subjetividad del que se apropia de la tierra a través del trabajo: del que la surca y la desvacía, del que la estratifica con la acción. La pampa es la tierra de cultivo, una tierra en continúa transformación y en permanente cambio.
Para Caillois, la pampa reclama la experiencia de la intemperie, (“ninguna intemperie logra devastar estas desnudeces que la muerte misma parecería confirmar más que bien que destruir o corromper”), la experiencia del límite en el que la herencia de toda una cultura puede, de pronto, ser fagocitada por la fuerza de un viento bárbaro e inhumano. El vidrio de Ortega es una membrana peligrosa en la medida en que no sólo posibilita percibir los objetos a través de su transparencia, sino que también, empañado, los confunde en manchas borrosas, en puros bultos significantes. El vidrio de Caillois es más delicado. “La civilización –afirma Caillois en “La imaginación rigurosa”- es una conquista frágil, protegida sólo por un delgado espesor de vidrio”. El hombre que Caillois encuentra en la llanura argentina no es el hombre en acecho, del que hablaba Ortega, sino el hombre en continuo peligro de perderse en zonas de no humanidad. El hombre en trance de devenir otra cosa: salvaje, piedra o animal.
El hombre de Palacio es, por el contrario, aquel que confía en la posibilidad de la continuidad y de la transmisión de la cultura y que hace de esa continuidad una obsesión política. Así, un año antes de publicar El espíritu y la letra, Palacio da a conocer uno de sus escritos más famosos: Catilina. La revolución contra la plutocracia en Roma. En el prólogo preparado expresamente para la edición de 1945, prólogo escrito al calor de los acontecimientos de octubre de ese año, Palacio reconstruye lo que posiblemente sea lo que considera un escenario ideal de producción de saber letrado: entre la biblioteca nacional y la quinta familiar de San Isidro, Palacio relee una edición holandesa de Salustio del siglo XVIII, por supuesto en latín, heredara de su abuelo materno, el filólogo Mattia Calandrelli, uno de los impulsores más firmes de los estudios clásicos en la Argentina y autor de un encomiable Diccionario etimológico de la lengua castellana que nunca llegó a completarse. De este modo, Palacio puede legitimar, en un mismo gesto, su adscripción política al movimiento liderado por Perón, su partencia hasta un cierto a la elite cosmopolita cercana a lo oligárquico (la quinta de San Isidro, cercana tal vez a la de Victoria Ocampo) y el funcionamiento familiar, diferencial, de una tradición erudita humanista y letrada, encarnada en el abuelo italiano. (14)
La imaginación que pone en marcha Palacio es, en este punto, una imaginación filológica, que confía en la posibilidad de abolir el hiato que distancia lo transmisible (la cultura clásica, los valores latinos, la tradición cristiana) y el acto de transmisión. (15) Para esta imaginación filológica, se trata, como afirma Agamben, de retomar el antiguo programa proyectado por Vico en la Scienza Nuova: articular la práctica interpretativa y de traducción de la filología con la capacidad fabulatoria, poética y narrativa del mito, que están en la base de la revisión en la reconstrucción del relato de la historia nacional propuesta más tarde por Palacio. Como la lectura de Plutarco, que en otro ensayo de El espíritu y la letra Palacio recomienda a las jóvenes generaciones como garantía de una continuidad cultural que la modernidad amenaza, la llanura atesora, como las sucesivas superficies de escritura en un mismo pergamino, el pasado. Lo cobija para reconfigurarlo en el presente y proyectarlo en un futuro todavía incierto, que nunca puede ser controlado del todo, pero que se enraíza, en todo caso, en un suelo conocido.

Proyecciones

En 1953 el padre jesuita Hernán Benítez, que ha sido confesor de Eva Duarte y se ha identificado desde el primer momento (como Palacio) con el movimiento político liderado por el General Perón, publica un libro pensado, fundamentalmente, como una larga intervención política: La aristocracia frente a la revolución. El libro, publicado sin mención de editorial y, probablemente, a expensas del autor, se cierra con un apéndice, concebido como una largar carta al polítólogo norteamericano James Burnham, autor de La inevitable derrota del comunismo, por entonces recién traducido por Emecé.
En esta supuesta carta (seguramente, como la carta que Victoria Ocampo cita en su escrito, se trata de una carta no enviada y, quizá, ni siquiera escrita del todo) Benítez esboza el desarrollo de una futura obra teatral que tiene como punto de partida la muerte de Stalin y que termina imaginando las extrañas consecuencias de una delirante peronización de Estados Unidos. Se trata de una obra en tres actos. En el primero, que transcurre en uno de los sótanos del Kremlin de Moscú, muestra a Stalin en medio de siete dobles, idénticos, a los que siete peluqueros cortan, al mismo tiempo y frente a siete espejos, el pelo.

Los siete descansan la nuca en el cabezal de la silla. Cruzan la pierna. Les recubren amplias toallas blancas que acentúan la sensación de septillizos recién nacidos Tienen la cara embadurnada de jabón. Sin el menor esfuerzo usted reconoce a siete Stalin o Stalines –no sé cómo se dice- absolutamente idénticos los siete. Todos encarnan el supercilio derecho. A todos les brillan foscos los ojos bajo un matorral de cejas clavadas en la dura osamenta de la frente (…). Cada uno reproduce exactamente la cara de Stalin, esa cara que la prensa mundial pasea cada día hasta los últimos confines. (16)

El resto del resumen que presenta Benítez desarrolla una trama paranoica: uno de los dobles, ausente, muere. El argumento puede servir para rodar una película de serie b de los años 50 o 60, pues, como La guerra de los mundos o Los niños de Brasil, articula política, espectáculo y, quizá lo más importante para una reflexión en torno a las formas y los poderes de lo imaginario, reproducción. En la proyectada pieza de Benítez, se aprovecha el episodio de la muerte de uno de los dobles para pergeñar la supuesta muerte de Stalin, que se anuncia solemnemente al mundo y cuya espectacularización se planifica de manera minuciosa.
El segundo acto se centra en las honras fúnebres del dictador en la Plaza Roja de Moscú, donde se exhibe, por supuesto, el cadáver del doble, entre escenas de llanto y de histeria colectiva por parte del pueblo ruso, que al mismo tiempo experimenta terror y amor ante los restos del “padrecito”. La obra se cierra con un Stalin ya anciano, que agoniza en Gori, en Georgia, su tierra natal. Junto a su lecho de muerte hay algunos parientes y un pope, ex compañero de estudios de Stalin en el seminario de Tiflis. Luego de besar devotamente el crucifijo que le acerca a la boca su ex compañero, Stalin exclama: “¿Arrepentirme yo? ¿De qué? Yo soy Sosó, soy Sosó., ¡Sí, yo, Sosó, soy la primera y principal víctima de Stalin, y Dios va a premiarme ahora el martirio de toda mi vida!”.
El comienzo de la carta de Benítez narra el modo en que el jesuita encuentra la obra sobre la muerte de Stalin. Se trata, nos cuenta, del producto de una visión que involucra a la llanura argentina, o mejor, a los restos de la llanura argentina con los que el jesuita se encuentra durante sus paseos nocturnos, como un extraño flaneur de conurbano o un dandy por las plazas de la General Paz.
El escenario del paseo de Benítez es, apenas, una “peana” transformada por el trabajo, por la fuerza colectiva, por la innovación material. Ya no es la llanura siempre igual a sí misma, la tierra ascética que se extiende hasta el horizonte sin obstáculo, lo que se abre ante los ojos de Benítez, sino un espacio más complejo y, fundamentalmente, más trabajado. La plaza y sus árboles son, sí, un cacho de pampa que se mantiene en el límite de la ciudad, pero sobre ella se extiende el tinglado de la modernización peronista, encarnada en los focos de la Avenida Perón que circundan el campito formando una herradura. Más allá, el sujeto que percibe entrevé algunas casitas, algunos chalets blancos que podrían ser los de una localidad marítima, productos del fervor constructivo de los años del primer plan quinquenal.
La avenida General Paz, la avenida de circunvalación de la capital, es el escenario de esta caminata nocturna a la luz de los focos eléctricos, una luz amarillenta o anaranjada que construye en la madrugada imágenes huidizas, como el producto orteguiano de una ensoñación o de una borrachera. En efecto, en el relato de su vagabundeo (17), Benítez ve el desarrollo del argumento de su obra como condensándose en un “vaho de tierra húmeda” atravesado por una densa luz de luna, como un conjunto de monstruos entrevistos entre “nieblas viajeras”.
En su reflexión sobre los espejos, Caillois retoma un apólogo chino que narra que, en un principio, el mundo real y el mundo espejado eran mundos desconectados entre sí, aunque independientes uno del otro. Cierto día, los hombres que habitaban el mundo del los espejos quisieron pasar al mundo “real” y conquistarlo. Su intento fue abortado. En castigo, el emperador condenó a los seres del espejo a vivir para siempre de su lado y a imitar lo que sucediera en el mundo real.
El mundo imaginario en el que deambula Benítez es un mundo que ha reinstaurado la autonomía de movimientos de los monstruos que habitan del otro lado del espejo. Las monstruosidades pueden pasar de nuevo al otro mundo a través de los poderes imaginarios de la ensoñación. En efecto, el elemento imaginario con el que Benítez piensa el escenario semipampeano de su vagabundeo no es del orden de los juegos del pasado (el ajedrez o el espejo de Caillois), sino del orden de la más contemporánea máquina de producción de imágenes.
Benítez ve, en una aparición epifánica, las imágenes que se proyectan en el cielo. Ortega ve en el cielo de su pequeña llanada (ya no es posible hablar, en efecto, de una desmedida llanura) vagas apariciones. La epifanía de Benítez es, en este punto, más excesiva, menos vaporosa. Mira las imágenes como se mira, en la penumbra del cine, una película, quizá la forma más acabada en que la modernidad ha pergeñado, si creemos a Edgar Morin o a Christian Metz, lo imaginario. La pampa no es ya el campo percibido a través del vidrio, sino una suerte de pantalla desmesurada en la que Ortega no puede distinguir planos, se complejiza y se profundiza. Se transforma en un espacio de emergencia de un imaginario material: en un espacio de escenificación.
“Mar del Plata, por el camino de Balcarce”, anota Caillois al pie de su artículo. Ocampo, Ortega, Palacio, Caillois atraviesan la pampa. Son frecuentes, en ellos, las menciones del ferrocarril. La llanura, aun en su infinitud, se enmarca en un espacio fácilmente perceptible: la ventanilla vidriada del vagón. Para ellos, la experiencia de la llanura es, también, la experiencia del viaje y de la percepción distanciada.
La posición de Benítez es, en este punto, anómala. Su visión epifánica se asemeja más bien a la visión dolorosa de Job: la mística material para la que el acto de ver “no concluye en la potencia sino que la desarrolla, la reproduce, la reinventa en su condición misma de potencia” (18). La potencia que se desprende de la pampa es una “potencia ontológica”, imposible de desvincular de la práctica, entramada con el trabajo y con la dominación técnica del mundo.
El jesuita, fuertemente politizado, piensa su permanencia en el conurbano (que se extenderá hasta sus últimos años, transcurridos en una casa de Florida, cerca de la intersección de Panamericana y General Paz) como un gesto que repiensa el lugar de una política cristiana. No se trata de emprender un viaje, de “ir hacia el pueblo”, sino de identificarse, en un punto, con él. Despojarse para ser otro, que es quizá lo que leen los teólogos de la liberación o los curas del tercer mundo en Benítez, a quien consideran un precursor. De familiarizarse con el otro a partir de una lenta residencia.
En consecuencia, la posición enunciativa que plantea el texto de Benítez no es ni la posición del viajero que atraviesa un territorio a la velocidad máquinica de un ferrocarril, ni el ensayista afectado vestido de gaucho, sino la posición, definitivamente ambigua, del residente, que reformula la posición borgeana del escritor en las orillas analizada por Beatriz Sarlo. (19)
Para Roland Barthes, que piensa en un moroso artículo sobre Pierre Loti diferentes momentos graduados del exilio, la residencia se identifica con la estadía, cuyo estatuto oscila entre el viaje y la naturalización. “El sujeto –anota Barthes- no posee ya la irresponsabilidad ética del turista (que es simplemente un nativo en viaje), pero todavía no tiene la responsabilidad (civil, política, militar) del ciudadano; está ubicado en medio de dos sólidos estatus”. (20)
Benítez, en tanto residente, puede pues darse el lugar de pasear por ese espacio, sin la voluntad explícita de observarlo y conocerlo. Son los primeros años 50, y todavía pueden encontrarse en las inmediaciones de la ciudad arboledas y quintas junto con los barrios obreros que transforman para siempre la fisonomía del paisaje. Benítez deambula en el suburbio, que es al mismo tiempo ciudad y pampa, barrio obrero y localidad balnearia, capilla y parque, huella y autopista, focos de luz y pantalla cinematográfica. Más que una “creación” más o menos estable, lo que se percibe desde la cintura de la ciudad es el trabajo de la creatividad. Es el exceso del Ser, del que hablaba Caillois, realizado en producción colectiva, en liberación de subjetividades. Caillois, cuando piensa las potencialidades imaginativas de la América Ibérica, se detiene en los cinturones suburbanos de las grandes ciudades, en donde la naturaleza fagocita zonas enteras a poco de ser construidas. Esas zonas evidencian que, allí, “no se ha ganado la partida” entre naturaleza y civilización. (21)
El suburbio de Benítez poco tiene que ver, sin embargo, con el que imagina el crítico francés. La amenaza, en este caso, no viene de la tierra, sino de la civilización misma, que, inevitablemente, la transforma. El exceso de ser del que hablaba Caillois en su artículo de Sur es, ahora, excedencia del trabajo.
Benítez deambula en la noche bonaerense. Circula en un espacio en peligro de cambio, en riesgo de transformación permanente:

Y cómo, cada mañana, cuando abro las ventanas, tiemblo de miedo no sea que tropiecen mis ojos con un nuevo barrio construido de la noche a la mañana sobre este trozo de pampa virgen. Y no pasará, no, mucho tiempo, sin que mi privilegiado cacho de cielo vegetal quede sepultado para siempre. (22)

La llanura de Benítez es el lugar de una experiencia imaginaria de dispersión del sujeto, que se mueve entre la paranoia de la reproducción mediática que entrevé en la obra imaginaria que las sombras representan en el cielo de la llanada y el vagabundeo noctámbulo por el límite de la ciudad. La pampa, lo que queda de ella, se transforma así no en el territorio que garantiza la persistencia histórica de lo mismo (Palacio), la aparición de alguna forma de ausencia o de comunidad imposible (Ocampo, Caillois) o la proyección, desde el vacío, de formas de lo futurible (Ortega), sino en un espacio de lucha y de transformaciones: En un campo que emerge como un resto en un panorama heteróclito, atravesado por las líneas de flujo del capital y del trabajo. En un lugar, en fin, eminentemente político.

Notas
(1) V. Ocampo, “Quiromancia de la pampa”, en Fryda Schultz de Mantovani (ed.), Victoria Ocampo, Bs. As., Ediciones Culturales Argentinas, 1963, p. 63.
(2) V. Ocampo, Op. cit., p. 65.
(3) Cfr. “Palabras francesas”, en F. Schultz de Mantovani (ed.), Op. cit.
(4) Cfr., fundamentalmente, el ensayo “Verdad y perspectiva”, de 1916, incluido en El espectador (Madrid, Edaf, 1998).
(5) José Ortega y Gasset, “La pampa… promesas”, en El espectador, ed. cit., pp. 257.
(6) J. Ortega y Gasset, La deshumanización del arte, Madrid, Revista de Occidente, 1956, pp. 8-9.
(7) R. Caillois, “La Pampa”, en Sur, n. 60, Septiembre de 1939.
(8) R. Caillois, “La imaginación rigurosa, en Intenciones, Bs. As., Sur, 1980, p. 36.
(9) Cfr. al respecto el artículo “Local-global. De lo antropofágico a lo antroprometeico” de Raúl Antelo, en Crítica Acéfala, Bs. As., Grumos, 2008.
(10) J. Ortega y Gasset, El espectador, ed. cit., pp 258-9.
(11) “Semejantes a ciertos seres de verdaderas perfecciones físicas, aunque sin belleza interior –espíritus mediocres, gentes superficiales a cuyos vulgares encantos exteriores les falta la originalidad de las cosas características- hay paisajes de gran hermosura material pero en los cuales la virtud de sugerir se halla ausente. Estos paisajes –como los de Suiza, que constituyen el más eficaz ejemplo- nada agregan al alma. Su contemplación nos hace exclamar esos elogios fáciles y triviales que niegan la presencia de la emoción. Jamás llegan a remover la hondura de nuestra alma, ni a procurarnos sensaciones intensas, ni a darnos ideas trascendentales. En cambio, otros paisajes, aunque desagradables exteriormente, tienen su belleza inquietante. Sus fealdades visibles contrastan con sus encantos ocultos. Son como ciertas almas humanas que encierran su grandeza en cuerpos precarios o deformes” (M. Gálvez, El solar de la raza, Bs. As., Dictio, 1980, p. 49).
(12) E. Palacio, “Cruzando la pampa”, en El espíritu y la letra, Bs. As., Gleizer, 1936, p. 152.
(13) Ibid.
(14) Cfr. “Prólogo a esta edición”, en Ernesto Palacio, Catilina. La revolución contra la plutocracia en Roma, Bs. As., Tor, 1945.
(15) Elaboramos el concepto de “imaginación filológica” a partir de los planteos de Giorgio Agamben en “Programa para una revista”, en Infancia e historia, Bs. As., Adriana Hidalgo, 2001. Trad. de Silvio Mattoni.
(16) Hernán Benítez, La aristocracia frente a la revolución, Bs. As., 1953, pp. 440-1.
(17) Para el vagabundeo como categoría estética, cfr. la tipología del viaje moderno propuesta por Daniel Link en “Tánger: ruina de la modernidad”, en Cómo se lee y otras intervenciones críticas, Bs. As., Norma, 2003.
(18) Antonio Negri, Job: La fuerza del esclavo, Bs. As., Paidós, 2003, p. 178.
(19) Cfr. B. Sarlo, Borges, un escritor en las orillas, Bs. As., Ariel, 1995.
(20) Roland Barthes, Ensayos críticos, Bs. As., Siglo XXI, x1976, p, 222. Trad. de Nicolás Rosa.
(21) R. Caillois, “En elogio de la América ibérica”, en Intenciones, ed. cit.
(22) H. Benítez, Op. cit., p. 439.
*Autor
Diego Bentivegna Publicó el libro de ensayos Paisaje oblicuo (Bs. As., 2006). Curó la edición castellana del epistolario de Pier Paolo Pasolini (Pasiones heréticas, Bs. As., 2005). Tradujo a varios poetas italianos contemporáneos, como Patrizia Cavalli y Tiziano Scarpa. Es Licenciado en Letras (UBA) y realizó estudios de posgrado en la Universidad de Venecia y en la Escuela Normal Superior de Pisa. Enseña materias literarias en la UBA, IUNA y en la universidad de Tandil.