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A la intemperie latinoamericana
Marco Quezada*

Introducción
Roland Barthes, en su artículo “La muerte del autor”, señala que un texto “no está constituido por una fila de palabras, de las que se desprende un único sentido, teológico, en cierto modo (pues sería el mensaje del Autor- Dios), sino por un espacio de múltiples dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura” (69).
A partir de este axioma, el análisis de una novela como Los detectives salvajes debe comenzar asumiendo el fracaso. Y es que ante un panorama tan rico en técnicas y artilugios narrativos, no se puede pretender encerrarla en una interpretación. De ahí que, dentro de las múltiples dimensiones que se escapan de la novela de Roberto Bolaño, solo me ocupe de una en particular. Desde su engranaje narrativo, de sus múltiples juegos, parece escaparse una lectura de Latinoamérica y una configuración de la experiencia del sujeto que habita este lado del continente. Ya sea con el cambio de registro que presenta la segunda parte con respecto a la primera y la tercera, el ocultamiento del narrador en la segunda parte, los múltiples escenarios que atraviesan los recuerdos de sus personajes o el carácter oral que toman las narraciones fragmentarias de esa misma segunda parte, esta novela parece ir armando una imagen de mundo que no encuentra resistencia a la hora de asimilarla a Latinoamérica. La misma crítica se encarga de develar esta problemática: “Por la obra de Roberto Bolaño transitan -errantes, fantasmales- los náufragos de un continente en el que el exilio es la figura épica de la desolación y de la vastedad. Laberinto de identidad, Latinoamérica es para Bolaño una metáfora del abismo, un territorio en fuga” (Echevarría, 193). Esto, incluso, es refrendeado por el mismo Bolaño, quien señala de su novela: “Y esto me viene a la cabeza porque en gran medida todo lo que he escrito es una carta de amor o de despedida a mi propia generación, a los que nacimos en la década del cincuenta y los que escogimos en un momento dado el ejercicio de la milicia, en este caso sería más correcto decir de la militancia, y entregamos lo poco que teníamos, lo mucho que teníamos, que era nuestra juventud, a una causa que creímos la más generosa de las causas del mundo y que en cierta forma lo era, pero que en realidad no lo era” (Bolaño, “Discurso de Caracas”, 37).
De estas palabras que entrañan decepción y desengaño, se pueden extraer dos ideas que intentaré desarrollar en este artículo. La primera, el problema de la identidad latinoamericana; cómo en esta novela Bolaño dialoga con una tradición que ha revestido al continente con tonos extravagantes y pintorescos. La segunda, cómo, por medio de la forma, despliega una construcción del sujeto latinoamericano post caída de los grandes paradigmas modernos, trazando una revisión de ellos. Para esto, tomaré sólo dos aspectos que me parecen los más representativos para tratar este tema: primero, viendo la veta policial de Los detectives salvajes, asumiendo el manejo de este género dentro del contexto de una traducción del código tradicional practicada quizás desde Borges por la novela latinoamericana; el segundo, la construcción del sujeto a partir de la pérdida de sus referentes, y a partir de esto, revisar la construcción de los espacios, específicamente las ciudades.

El espacio textual: los detectives salvajes, un policial latinoamericano.
Dentro de las varias relaciones dialógicas que se pueden establecer a partir de la organización de Los detectives salvajes, la que lo relaciona con la novela policial es la más notoria en cuanto al discurso revisor de la modernidad. Y esta relación aparece como lógica desde el título, que postula la figura del detective como su protagonista, pero también en la trama, que se organiza a partir de tres búsquedas: en la primera parte, la que narra la iniciación literaria de García Madero y su consiguiente autoindagación; la tercera, donde los tres protagonistas, acompañados por Lupe, se arrojan a la busca de Cesárea Tinajero; y, en la segunda, donde el tipo de pesquisa es más complejo, pues se añade un componente metaliterario- entendiendo por metaliteratura “una relativa o considerable (según el caso) anulación de la referencia externa del signo en cuanto que se orienta hacia los objetos y al mundo, al mismo tiempo que genera unas estructuras formales capaces de “referenciar” el proceso mismo de materialización de los signos en el tránsito de la escritura hacia el texto y de éste a la lectura” (Camarero, 43)- al fragmentarse y presentar, de ese modo, los sondeos tras la pista de Belano y Lima dentro de una especie de manuscrito previo a la escritura de la novela en sí, lo que permitiría interpretarla como la puesta en escena de una teoría de la escritura.
Respecto a los lineamientos generales del policial canónico, éste obedece a una cierta lógica que se funda a partir de la relación entre crimen y detective: un crimen “rodeado de misterio; en tanto que el suspenso sostiene la investigación que el detective lleva a cabo. Estos componentes canónicos admiten modificaciones, y sus variables definen cómo se articulan los tres términos esenciales para el género: crimen, verdad, justicia. El policial narra cómo una vez cometido un crimen, se desarrolla la búsqueda de la verdad y se restablece la justicia” (Amar Sánchez, 47), lógica que para Magda Sepúlveda tiene que ver con una representación del pensamiento moderno: “todo obedece a una causa, y, que por tanto todo es explicable, pertenece al discurso de la modernidad, ya que éste concebía el mundo como objeto manipulable, sobre el cual se opinaba de manera exacta, cuantificable y disyuntivamente” (106).
En Latinoamérica, el género policial sufre modificaciones evidentes a partir, sobre todo, de la carga política que adquiere y que se manifiesta en el tipo de crimen que se lleva a cabo. Si en el canónico se reestablecía la armonía con la resolución del crimen, pues el criminal era una fuerza capaz de aplacarse, en las versiones latinoamericanas esta armonía queda suspendida por la institucionalidad de éste; los culpables son ahora los que ostentan el Poder, lo que sobrepasa la capacidad del detective para reestablecer el orden, transformando la lógica original en una crítica a la estructura del pensamiento moderno y su metodología- “la verdad ha dejado de ser un discurso explicativo, basado en causas y efectos” (Sepúlveda, 106)-, denunciando su degeneración.
Los detectives salvajes participa de esa corrupción del código del policial. Esto se puede comprobar comparando, por ejemplo, la poca claridad que tienen los dos protagonistas a la hora de definir la motivación de su búsqueda - “no lo hacemos por ti, Amadeo, lo hacemos por México, por Latinoamérica, por el Tercer mundo, por nuestras novias, porque tenemos ganas de hacerlo” (553)- con la orientación certera que el crimen le da a los detectives canónicos. También en lo métodos, poco prolijos, de los primeros (métodos que terminan con la muerte de su objeto de búsqueda, o entrevistas que acaban- tal como lo recuerda el propio Amadeo Salvatierra, el primer entrevistado de la segunda parte- en borracheras) en comparación con la claridad del razonamiento que exhiben los segundos.
En la primera y la tercera parte, la narración se mueve por una línea más tradicional, aunque no alcanza el canónico policial. A diferencia de éste, no hay misterio respecto al crimen, éste queda resulto inmediatamente. O mejor dicho, el crimen físico no se concibe como central en el argumento. Éste lo encontramos en otra parte, en el olvido al que el canon destierra la obra de Césarea Tinajero, la mentora del realvisceralismo; el misterio que no alcanza a ser resuelto y la evidencia: un poema aparecido en una vieja revista (Caborca) cuyo único número es atesorado por un ex poeta vanguardista. Con esto no quiero decir que la novela de Bolaño no contenga un grado político como la generalidad del policial latinoamericano, sino que ese carácter está supeditado a otra temática, la literaria. De ahí que el restablecimiento de la justicia que se busca es de otro tipo: dar a conocer el trabajo de una poetisa olvidada y perdida en los desiertos del norte mexicano.
Los componentes típicos de un policial canónico funcionan al revés en esta novela. Acá son los propios detectives, o los que se disfrazan de detectives o los que juegan a serlo, los que provocan el asesinato de su objeto, y así imposibilitan la culminación satisfactoria de su búsqueda. Si a esto se suma el ya mencionado cuestionamiento a sus motivaciones y metodologías, estos detectives terminan por configurarse como antihéroes. “La resolución del crimen- gracias al triunfo del héroe- en el policial canónico reafirma la confianza en la ley y representa la tranquilizadora posibilidad de su restablecimiento. Por esa razón, el sistemático fracaso de los detectives en estas novelas introduce una inquietante inseguridad que remite a la información periodística cotidiana” (Amar Sánchez, 67).
En la segunda parte, en cambio, todo se complejiza. Incluso la búsqueda, que va delineando una configuración del narrador más extraña que en los otros dos capítulos de la novela: si en éstos queda claro que el narrador es García Madero, en la segunda se entrega la posta a un narrador que se asemeja más a un recopilador y archivador de la información entregada por las cincuenta y tres voces que pueblan la narración de ésta. Estructurado así, este capítulo reviste la transformación constante del narrador en lector de la información que va recopilando, asemejándolo a un detective en búsqueda de pistas que permitan dar con el paradero de los dos protagonistas, y este paradero se convierte a su vez en el enigma que guiará los pasos tanto de este narrador como de su narración.
Sin embargo, la ubicación de los fundadores del realvisceralismo termina por fracasar, configurando la derrota de este detective disfrazado de escritor; la del lector, que se ha transformado en un cómplice, un seguidor de los pasos de este narrador silencioso e indiferente que sólo se hace presente por medio de párrafos aclaratorios de la fecha, la ciudad y el nombre del personaje que tomará en ese instante la voz; y también la derrota de la novela en sí, que no logra reestablecer en su trama una solución. Sólo se logra dibujar un mapa de la ruta seguida, siempre atrasado, siempre detrás de los personajes en cuestión. “La derrota del detective es crucial en este sistema. Su figura no sólo es la de un antihéroe como la del policial negro (...), sino la de un fracasado, un ‘perdedor vocacional’ que no logra unir los fragmentos de información y no consigue saber toda la verdad” (Amar Sánchez, 70). Lo mismo le ocurre a Belano y a Lima en su faceta de detectives; no logran sacar a Cesárea Tinajero del anonimato, no logran ubicar más poemas de ella, y sólo terminan provocando su muerte.
Los detectives salvajes, como novela policial y por todos los componentes anteriores, sugiere un itinerario hacia la derrota, la marginalidad y el anonimato literarios. No se trata de personajes que logran el éxito, sino de fracasados que sin embargo no dejan de intentarlo, de marginales que no tienen cabida en la oficialidad, de detectives que se disfrazan de tales, asumiendo toda la precariedad con la que tienen que enfrentar este oficio.
Todo esto, probablemente, no alcance para explicar la organización de Los detectives salvajes. Aunque sí su posición frente a la tradición moderna, revisada desde su literatura y como un aparato castrador de la heterogenea realidad literaria, lo que, por el contrario, podría dar luces de la organización, sobre todo, de la segunda parte.

A la intemperie: la fragmentación del sujeto latinoamericano
La segunda parte de esta novela lleva a un extremo la fragmentación que provoca la división en días del primer y tercer capítulo, dispuestos como un diario de vida. En esta parte, la narración se divide en noventa y seis relatos, desplegados en cincuenta y tres voces de personajes que, a la vez, actúan como narradores. Lleva al extremo, además, los espacios donde se desarrolla la historia, pasando desde Ciudad de México y el desierto mexicano a diversas ciudades y países tan remotos como Israel o Liberia, o tan cercanos culturalmente como Nicaragua, España o Francia.
Dice Julio Ortega: “La mayoría de nuestras grandes novelas (...) son más bien grandes espacios del habla, del recuento, del coloquio con que construimos espacios de comunicación que son un derecho de ciudad, un acta de fundación, una vía de acceso al lugar, si no central sí decisivo para ocupar, en el discurso de nuestro tiempo, el sitio de las articulaciones, de las identificaciones, del autorreconocimiento” (50). Novelas como Conversación en La Catedral, Cien años de soledad, e incluso Rayuela- cuya acción si bien transcurre en dos parajes distintos (Europa y Latinoamerica), se mueve en un terreno más estable que los dos protagonistas de Los detectives salvajes- muestran esa confluencia en la ciudad latinoamericana, homologando el espacio textual al de la ciudad. Sin embargo, ¿qué ocurre cuando se sale de ese espacio de autorreconocimiento? “Y fue entonces cuando de golpe se me vino encima todo el horror de París, todo el horror de la lengua francesa, de la poesía joven, de nuestra condición de metecos, de nuestra triste e irremediable condición de sudamericanos perdidos en Europa, perdidos en el mundo, y entonces supe que ya no iba a poder seguir traduciendo ‘Sangre de satén’ o ‘Sangre de raso’” (234). La referencialidad se pierde y la comunicación, que antes convertía a la ciudad en un espacio de coloquio que finalmente convergía en la creación de un modelo identitario con ese territorio, se llena de interferencias, volviéndose todo un diálogo de sordos; no queda más que situarse desde la marginalidad:

“mientras el mexicano iba desgranando en un inglés por momentos incomprensible una historia que me costaba entender, una historia de poetas perdidos y de revistas perdidas y de obras sobre cuya existencia nadie conocía una palabra, en medio de un paisaje que acaso fuera el de California o el de Arizona o el de alguna región mexicana limítrofe con esos estados, una región que imaginaria o real, pero desleída por el sol y en un tiempo pasado, olvidado o que al menos aquí, en París, en la década de los setenta, ya no tenía la menor importancia. Una historia en los extramuros de la civilización, le dije. Y él dijo sí, sí, aparentemente sí, sí, sí (240)”

Una marginalidad que no es reconocida por el Poder y que es lo que de algún modo hacen los realvisceralistas: un grupo que se construye desde la periferia y que intenta negociar su entrada al centro, pero que termina perdiéndose, fragmentándose y perdiendo a sus dos fundadores en una multiplicidad de escenarios. Los detectives salvajes sólo encuentra en la conjetura de sus cercanos una posibilidad de atraer nuevamente al presente y al propio terreno a sus personajes, al modo de sobrevivientes. De este modo, sus personajes parecen decir; “Nosotros, los hijos de la ciudad letrada, terminamos en nosotros, los ilegibles” (Ortega, 61), en directa alusión a lo expresado por Ángel Rama y en directa alusión también al fracaso de los proyectos modernos encarnados en la idea del progreso, de la racionalidad y, sobre todo, de la patria como referentes, revelándose como “una serie de operaciones de selección de elementos de épocas distintas articulados por los grupos hegemónicos en un relato que les da coherencia, dramaticidad y elocuencia” (García Canclini, 17).
En el caso de la novela de Bolaño es la otredad la protagonista: ella intenta ingresar al canon por medio de artilugios y manifestaciones poéticas extremas, que, sin embargo, le van negando al mismo tiempo la entrada. De este modo, la identidad no es la amenazada; por el contrario, la identidad es la castradora, la que margina y la que constituye a los realviscesarlistas en un sector desterrado que, igualmente y desde esa posición, intenta minar el centro.
¿Cuál es, entonces, el comportamiento de los protagonistas respecto a los nuevos espacios que van conociendo? Si se entiende hibridación desde la perspectiva sociológica como “procesos sociales en los que estructuras o prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas” (García Canclini, 14), entonces la marginalidad de los realvisceralistas supone un proceso de hibridación incompleto, ya que no consiguen elaborar nuevas estructuras o prácticas. Esta situación implica una denuncia acerca de los procesos constitutivos de identidad, pues el aceptar a Latinoamérica como una cultura híbrida implica reconocer en su conformación de identidad un diálogo parejo entre todos sus elementos que permitan crear nuevas estructuras, como de hecho lo hace la literatura latinoamericana desde la perspectiva de Rama, proceso que encierra bajo el concepto de transculturación. Pero al escribir de y desde la marginalidad como grupo, Bolaño cuestiona ese igualamiento y determina una pérdida de referentes que lleva inevitablemente a un proceso de desterritorialización, es decir, a la perdida de la referencia y la posibilidad de identificación con un territorio, al poner en evidencia el método de las instituciones que construyen discursivamente esa pertenencia. Sin embargo, los personajes de esta novela, al emprender la marcha por el mundo, intentan reterritorializar los nuevos espacios a partir de sus experiencias previas. Intento que, igualmente, los constituirá fragmentariamente.

“a mi no se por qué me recordó un viaje que hice de chico por Corrientes, incluso lo dije, le dije a Luigi: esto parece Argentina, se lo dije en francés, que era el idioma en que los tres nos entendíamos, y el tipo del Paris- Match me miró y opinó que ojalá sólo se pareciera a Argentina (...) ¿y que había querido decir con eso? ¿que Argentina era más salvaje y peligrosa que Liberia?, ¿qué si los liberianos fueran argentinos ya estaríamos muertos? No sé (536).”

Este proceso de desterritorialización es distinto al que se da, por ejemplo, en textos de autores como Alberto Fuguet. En “Por favor rebobinar, Venecia sólo es un ámbito en el que se ve televisión, la única ventana es la pantalla que transmite lo mismo que puede verse en Santiago o en Madrid. El mundo se ha convertido en puro espacio virtual, sólo es una imagen mediática” (Amar Sánchez, 158). Mientras que en Los detectives salvajes, por el contrario, loslatinoamericanos viven en las ciudades por donde pasan; trabajan, hacen amistades o, en otras palabras, vuelven a territorializar lugares desconocidos.

“Si considero Los detectives salvajes, arbitrariamente, desde la perspectiva particular de Arturo Belano, descubro una serie de territorios que el personaje va a territorializar. Si la territorialización es el ritmo devenido expresivo, o las componentes de medios devenidas cualitativas, se debe entender que el personaje confiere una marca singular a cada territorio. Para ello, requiere un reconocimiento del código impuesto y una descodificación. (...) El actante trastrueca el código y produce uno nuevo (Catalán, 97)”

Esta configuración espacial no rechaza completamente la posibilidad de una identidad, pero esa identidad se conforma a partir de la diversidad. La ciudad, desde la óptica de los personajes de Bolaño, es particularmente extraña; se admite un proceso de territorialización, pero éste es más complejo que el que señalaba Ortega, ya que la pérdida de los referentes se hace explícita, negando la claridad del diálogo. Son, en el fondo, los resquicios que quedan de la herencia moderna, que aún permite ese anhelo que igualmente queda escindido.
En este sentido, Richard Senett indica que “los espacios urbanos cobran forma en buena medida a partir de la manera en que las personas experimentan el cuerpo. A medida que ese espacio se convierte en mera función de movimiento se hace menos estimulante, sólo se trata de atravesarlo, no de ser atraído por él” (Amar Sánchez, 159). ¿Qué pasa, entonces, con la experiencia de Belano en África sin medicamentos, o en la guerra civil de Liberia? ¿Qué pasa con la experiencia de Lima en Nicaragua en el contexto de la revolución sandinista? ¿Con la del mismo Lima en Israel, donde es detenido y encarcelado en el mismo desierto, o en Port Vendres, donde tiene que trabajar de pescador y dormir en unas cuevas que dan a un acantilado en el que revientan las olas del mar? Hay, es obvio, una experiencia del cuerpo, una experiencia que va más allá de ver televisión en el cuarto de un hotel; una experiencia que intenta reterritorializar y reconstruir la claridad de los referentes por sobrevivencia, y que, sin embargo, termina sólo encontrando la diversidad. “La posmodernidad no supone la implantación de producciones híbridas o turbias. Ella misma recupera la demanda de claridad, heredada de Las Luces, pero resituada en una agonística de la diversidad, en una proliferación de fragmentos” (Hopenhayn, 119).
Con este proceso de pérdida de referentes, y el posterior reemplazo por la diversidad, la ciudad latinoamericana en Los detectives salvajes ha dejado de tener ese color localista, pintoresco, tropical, que se dibujaba en algunas novelas anteriores. “Con esta configuración espacial y cultural, los textos rechazan y cuestionan un imaginario que a lo largo del siglo XX, desde la novela regionalista hasta el boom, se ha vuelto ya un modo de pensar lo latinoamericano” (Amar Sánchez, 165). La ciudad es en esta novela el espacio perfecto para perderse: “Durante un rato estuvimos los dos en silencio, chupando y mirando por los ventanales ese espacio oscuro que era la ciudad de Managua, una ciudad que sólo conocen sus carteros y en la que de hecho la delegación mexicana se había perdido más de una vez, doy fe” (335), al igual que su arquitectura, en la segunda parte.

A la intemperie: intento de construcción del sujeto latinoamericano
Desde este espacio fragmentado y sin referentes, el sujeto se sitúa en una nueva posición para intentar reconstruirse. Para Rodrigo Cánovas, quien estudia la nueva novela chilena, esa nueva posición es la del huérfano. “Es como si el sujeto se hubiese vaciado de contenido para exhibir una carencia primigenia, activada por un acontecimiento histórico, el de 1973” (39). Es así como los componentes del árbol genealógico, padre-madre-hijo, son expuestos en toda su precariedad, desnudándolos de su simbolismo y deconstruyendo el paisaje nacional (40), deconstrucción que en Los detectives salvajes se dirige hacia Latinoamérica, hablando a través de voces que ostentan desde su huerfanía una mirada decepcionada hacia el pasado (1):

“De todas las islas visitadas, dos eran portentosas. La isla del pasado, dijo, en donde sólo existía el tiempo pasado y en la cual sus moradores se aburrían y eran razonablemente felices, pero en donde el peso de lo ilusorio era tal que la isla se iba hundiendo cada día un poco más en el río. Y la isla del futuro, en donde el único tiempo que existía era el futuro, y cuyos habitantes eran soñadores y agresivos, tan agresivos, dijo Ulises, que probablemente acabarían comiéndose los unos a los otros (367; el subrayado es mío)”

Esa visión del pasado retrata el desencanto hacia el proyecto moderno (el que encarnó Chile, previo a Septiembre de 1973), desencanto que se dibuja con mayor remarque en uno de los personajes: Auxilio Lacouture, autoproclamada como la madre de la poesía joven mexicana, y que resiste en uno de los cubículos de un baño de la UNAM, por un período de tiempo impreciso, la envestida de los militares.
Aquí, quisiera detenerme en la figura materna. Para el mismo Cánovas, la figura de la madre aparece, en la novela de la orfandad, como la única posibilidad de adopción que guardan los huérfanos latinoamericanos. Y es que

“la mujer aparece señalada, ya sea al inicio o al final de la anécdota como: madre, huérfana y solitaria (...) Paradójicamente, desde este espacio existencial de huerfanía primigenia surge una imagen renacida de la mujer, desde su papel de creadora. Serán portadoras de un linaje que gira en torno a la mujer (es el rito del legado materno, que genera la utopía de un nuevo comienzo), y desde una actividad creativa ligada al razonamiento y a la escritura, que les permite recomponer la memoria familiar de la estirpe (42-43).”

Sin embargo, para el mismo autor, esa memoria se recoge de modo fragmentario, sin lograrse rescatar del todo.
Grínor Rojo ha homologado la búsqueda de Cesárea Tinajero con la de la madre que Cánovas define: “el pasado se recompensa desde el acto de búsqueda del padre (en los relatos de aventureros y detectives) o la madre (en los relatos de mujeres); mientras que el presente se vive desde el desquiciamiento de ambas leyes (...) Detrás de la madre, el discurso esquizofrénico de una crítica que fractura el orden de lo real y la posibilidad de forjar una nueva comunidad afectiva. Ese es el abordaje de los huérfanos” (44).
Cesárea Tinajero, si seguimos la propuesta de Rojo, sería la madre y el término de la búsqueda de la tercera parte de la novela. En esta particular búsqueda, la expectativa de una adopción queda descartada por la muerte prematura de la poetisa-madre. Es ahí donde acaba, de una manera paródica para el mismo Rojo, la búsqueda de la madre en Los detectives salvajes. Sin embargo, la figura de Auxilio Lacouture viene a reemplazar la figura materna de Cesárea Tinajero. Con Auxilio, el prototipo no se embroma; responde más bien a los lineamientos que Cánovas ha descrito y que he rescatado, en el sentido de que a este personaje se le da una voz a partir de la cual se puede establecer esa crítica al orden y la instauración de una nueva comunidad, un nuevo orden que exige la hibridación vista desde la perspectiva de García Canclini, aunque, demás está decirlo, fragmentada.

“Es decir: todos iban creciendo en la intemperie mexicana, en la intemperie latinoamericana, que es la intemperie más grande porque es la más escindida y la más desesperada. Y mi mirada rielaba como la luna por aquella intemperie y se detenía en las estatuas, en las figuras sobrecogidas, en los corrillos de sombras, en las siluetas que nada tenían excepto la utopía de la palabra, una palabra, por otra parte, bastante miserable. ¿Miserable? Sí, admitámoslo, bastante miserable (Bolaño, Amuleto (2), 42-3).”

¿Cuál es el motivo de esa autoproclamación de Auxilio Lacouture? Este episodio, que está relatado de manera ambigua, al modo de un recuerdo, conlleva también su propia degeneración. Primero, el metarrelato de Auxilio, fechado en diciembre de 1976, es, desde el comienzo, confuso; ni su año de arribo a México ni el tiempo que pasa encerrada en el baño quedan claros. Y, por otro lado, al configurarse este relato como una leyenda o mito urbano conforme va pasando el tiempo: “Y muchas veces yo he escuchado la historia, contada por otros, en donde aquella mujer que estuvo quince días sin comer, encerrada en un baño, es una estudiante de Medicina o una secretaria de la Torre de Rectoría y no una uruguaya sin papeles y sin una casa donde descansar” (199), lleva implícita su propia corrupción, ya que es una experiencia que no puede recobrarse del todo pero que se intenta por medio de una memoria frágil y fragmentada.
Este es el relato que permite entender los motivos de la estructura y organización de toda la novela, el relato que delinea la decepción del sujeto por el proyecto moderno y el que da pie para la recuperación fragmentaria de la memoria.
Desde este punto de vista, se puede entender la hipótesis de María Antonieta Flores, que señala: “Los detectives salvajes es una novela que dentro del contexto de la literatura hispanoamericana funciona como vínculo entre pasado y presente. Estética y temáticamente tiende un puente entre modernidad y posmodernidad, entre lo real maravilloso (...) y la narrativa post- boom. No rompe sino que vincula” (94). Auxilio Lacouture es la madre de los poetas de México porque fue la única que resistió dentro de la universidad la escisión del proyecto moderno, fue la única que sobrevivió para atestiguar que no todo fue destruido; se constituye como un símbolo de resistencia de ese anhelo, de ese sueño. “Yo soy la única que aguantó en la universidad en 1968, cuando los granaderos y el ejército entraron. Yo me quedé sola en la facultad, encerrada en un baño, sin comer durante más de diez días, durante más de quince días, ya no lo recuerdo” (197). Sin embargo, el símbolo de ese sueño se transforma en mito urbano, en leyenda que se corrompe al pasar de boca a boca. Pero la resistencia está ahí, aunque sea convertida en borroso recuerdo, convertida en fragmento.

Notas
(1) Si bien Cánovas no incluye en su análisis textos de Roberto Bolaño, hay elementos que se rescatan de la novela chilena y que pueden ser aplicados a Los detectives salvajes.
(2) Amuleto es la novela de Roberto Bolaño que trata de manera exclusiva la historia de Auxilio Lacouture, y donde ella es la voz narrativa.
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*Autor
Marco Quezada, 1983, Santiago. Es Licenciado en Literatura por la Universidad Diego Portales. Actualmente es co-editor general de la Revista Grifo.