¡PINTURA EN LAS CALLES! OJO QUE MANCHA

Por Andrés G. Muglia

Existen a la hora de investigar, estos temas que se revelan de tal modo complejos que, como una madeja de lana recién comprada, no se adivina la punta del hilo desde la cual empezar a des-embrollar. Son esos tópicos que uno puede, desde la inocencia o desde la petulancia, encarar con ligereza, pensando que todo será tan simple como abrir el grifo de la escritura, para que ésta se acomode mansa y prolijamente alineando sus frecuentados (y uno a veces se engaña por ello y cree “conocidos”) signos en la hoja impresa. En esos momentos, confiados en nuestra propia capacidad, es donde nuestras piernas tropiezan entre sí en el esfuerzo de un apuro que se nos revela inconveniente.

Ante esta perplejidad parecida a una leve contusión intelectual, se enfrenta uno al estudiar la pintura mural; aquella expresión particular de las arte plásticas, que puede causar nuestra admiración, nuestro rechazo o nuestra lisa y llana indiferencia, por familiares y por vistos sus ejemplos callejeros y cotidianos una y otra vez. Esta familiaridad quizás es la que nos lleva a pensar, como ocurre con ciertos cuñados que creemos conocidos y se nos revelan a la hora de pagar cuotas con nuestra tarjeta de crédito, que no existe de qué preocuparse y que escribir un texto que merodee este tema es pan comido. Nada más erróneo. La pintura mural hunde sus raíces profundamente no sólo en la historia del arte, sino en la prehistoria, donde el hombre primitivo (quizás ni tan siquiera el homo sapiens) ensayó sus primeros garabatos en las paredes de una caverna penumbrosa. Es por tanto éste un tema abundante y pletórico en ejemplos, y transitivamente, en contradicciones y contrastes.

Es inevitable, en vista de la larga tradición que adeuda este arte, sumergirse en la historia y, de algún modo, echar luz retrospectiva sobre nuestra experiencia actual (que eso es la historia).

Con las reservas del caso acerca de la categoría del pintor primitivo; aquel que por ejemplo dejó su huella en las cavernas de Lascaux o Altamira, o en nuestra vernácula cueva de las manos en Santa Cruz; y el inconveniente de nominar como “artista” a este con suerte chamán (1); podemos ver en estos primeros ejemplos una pericia en el dibujo que vuelve injusto el adjetivo primitivo. Se ha hablado también sin justicia acerca del “impresionismo” de las cuevas de Altamira. Este yerro no surge, a juicio nuestro, de una sobreestimación del arte de estos hombres prehistóricos, sino por el contrario, de una mala lectura de sus imágenes. Tratar de “impresionistas” a estas pinturas rupestres; donde el dibujo, preciso y ajustado en la línea, sin muestras de vacilación que denunciaran la práctica de un aficionado, sino el trazo seguro de un hombre abocado enteramente a esa tarea tras largo tiempo, es por lo menos desacertado. Esto es así si consideramos además que el impresionismo no presta mayor atención al dibujo y la línea, sino que funde sus personajes y objetos en una trama que busca la atmósfera y la luz (temas contrarios a todo dibujo lineal). Podemos, tal vez un poco exageradamente, encontrar un primer y remotísimo antecedente de la pintura mural, en aquellas oscuras cavernas donde supuestamente el hombre prehistórico arrojó sus lanzas a los animales que pintaba.

En el año 79 d.C. el volcán Vesubio entra en erupción, inundando rápidamente de lava las dos ciudades al pie de sus laderas: Pompeya y Herculano. La violencia y rapidez con que el desastre cubrió a las poblaciones cercanas están evidenciadas en los vestigios descubiertos en el siglo XVIII: cientos de cadáveres petrificados asombrosamente en posturas que remiten a la vida diaria: comiendo, durmiendo, etc. Pompeya era una ciudad comercial, con más de seiscientos años de historia, y contaba con la preferencia de la aristocracia y el patriciado romano que la elegía para edificar sus villas y residencias.

El tardío descubrimiento de las ciudades sepultadas fue punto de partida al entusiasmo neoclásico del siglo XIX. De 1757 a 1792 se publica Le Antichitá di Ercolano esposte, catálogo completo de lo encontrado en las excavaciones, y todavía en el año 2000 se siguen descubriendo nuevos hallazgos.(2) La peculiaridad de la catástrofe pompeyana trajo beneficios (de los que seguramente sus habitantes no se alegrarían) a los arqueólogos y los historiadores del arte antiguo. Y es que, así como la lava preservó los cuerpos, conservó también las pinturas con las que los miembros de la polis romana ilustraban sus villas.

Los mal llamados frescos pompeyanos (3) asombraron a los historiadores no sólo por el manejo de la técnica, sino por ciertos planteos que demoraron en llegar a occidente hasta el siglo XV. La afición que demuestran los artistas de Pompeya por los juegos visuales y las ilusiones ópticas, y su destreza para este tipo de recursos, no tienen parangón hasta muy avanzado el Renacimiento; y toman fuerza plena en el Barroco, donde artistas como Veronés hacen de los trucos visuales y de las perspectivas forzadas su marca registrada. El retrato es también un fuerte de los artistas pompeyanos. Si bien este género cuenta con numerosos ejemplos romanos en la escultura, ya fuera por vaciado (4), o esculpidos, los segundos seguían el camino idealizado de los retratos de la Grecia clásica. Los retratos de las pinturas pompeyanas en cambio, demuestran rasgos lejanos a un canon rígido y se acercan a la escena costumbrista, demostrando una profundidad psicológica en la expresión, extraña a las hieráticas creaciones griegas.

Se podría, subidos a un afán enciclopédico, enumerar largamente ejemplos de la pintura mural en la historia del arte. Desde Egipto, pasando por Creta y Babilonia, hasta la utilización plena de la pintura al fresco durante la alta Edad Media y el Renacimiento; por no mencionar los mosaicos bizantinos o los ejemplos precolombinos (Bonampak, Teotihuacan, Oaxaca, en Méjico; Ventarrón, Chicama, en Perú). Podemos encontrar ejemplos de pintura mural prácticamente en todas las épocas y culturas. Lejanos a este afán, bastará con señalar que plasmar imágenes en las paredes y muros, costumbre que como diría Borges “no es del todo inocente de simbolismo”, fue una inquietud que nació con el hombre. Sirvan estos ejemplos lejanos para mostrar cómo este arte a convivido con la humanidad desde su aparición vacilante y bípeda.

Debo confesar, como trazando un meridiano que marque un antes y un después en este texto, que los he engañado; una mentira piadosa, una mentira blanca. Si hice referencia hasta aquí a la pintura mural, no fue sino desde un punto de vista sesgado, incompleto, casi falaz. Y es que los ejemplos reseñados comparten la característica de hallarse en interiores. Es decir, dentro de una cueva, dentro de un edificio. Habrá que establecer ya, para despejar este error, una categorización a trazo grueso, que divida la pintura mural entre interior y exterior. Debo aducir en mi defensa que, precisamente, el conocimiento de ciertas pinturas murales que desconocemos pero que conjeturamos existentes, nos ha sido vedado precisamente por esa particularidad. El sol, la intemperie, la lluvia y todos esos fenómenos atmosféricos que nos subyugan o nos importunan sucesivamente, hicieron por ejemplo que en el Renacimiento y en el Neoclasicismo se creyera que las esculturas griegas y romanas eran blancas; y se imitara ese rasgo en consecuencia. Otros registros dan cuenta de que en realidad, las impolutas formas de la Venus de Milo o de la Victoria de Samotracia estaban profusa y vistosamente recubiertas de color. El tiempo se encargó de lavar ese color y perpetró el engaño.

Casi todos los ejemplos conservados de pintura mural (los más antiguos) están preservados de algún modo en el interior de: una cueva, un edificio, un templo, etc. Por eso los utilizamos, porque son los únicos que se conservan y de los cuales podemos hablar. Si nos ponemos rígidos, podríamos decir que estos ejemplos no son válidos para el tema tratado: la pintura en la calle. Si el lector se agita en su silla y amenaza abandonarla con gesto indómito e indignado, si considera una afrenta nuestro engaño, diremos como Groucho Marx: “Estos son mis principios. Si no le gustan, tengo otros”. Empecemos de nuevo.


Pintura exterior

Al abordar la cuestión de la pintura mural en exteriores se encara, aún sin quererlo, aún intentando gambetearla, la problemática del espacio público y el espacio privado. Si se rasca apenas la superficie, se correrá el vertiginoso riesgo de caer en el pozo sin fondo de la discusión acerca de propiedad pública y privada. ¿De dónde surge la propiedad privada? ¿Por qué todo en lo que posamos nuestros ojos –objetos, lugares, cielos, lagos- tiene un dueño? ¿Por qué el jefe Seattle le dice en su carta al presidente Pierce que no puede venderle algo que no es suyo – la tierra? ¿Por qué los pueblos primitivos (peyorativo) no tenían conciencia de la propiedad privada (felices ellos) lo que hacía que los occidentales mataran a los bosquimanos por chorearles (según ellos) el ganado? Nada de estos responderemos, contentos con continuar hacia el siguiente párrafo advirtiendo solamente el oscuro mar que bulle debajo de nuestro tema.

Los artistas han sido utilizados políticamente desde tiempos lejanos hasta nuestros días. Ya fuera haciendo retratos de reyes y papas, ya sea realizando tareas menos ingratas y genuflexas como la traducción en imágenes de los mitos: bíblicos, griegos, escandinavos. Esas imágenes se utilizaron, como no, para manipular (para ilustrar) no solo al propio pueblo, sino a otros poderosos a los que había que demostrarles (¿demostrarles que?) en fin: el poder. Buena parte de esas imágenes fueron murales. Qué mejor forma de representar una batalla que un gran fresco, con todas las posibilidades de narración, de enumeración de pequeños detalles y escenas. Qué modo más transparente para el pueblo iletrado de la Edad Media que la representación de las escenas, de los martirios, de las figuras de santos y profetas en las mismas paredes de las iglesias donde (muy al fondo) escuchaba la misa lejana en un más lejano latín que no comprendía. El poder genera formas simbólicas que lo sustentan, la creación artística no es extraña a este mecanismo. La forma de llegar a la masa es lo grandioso, y la forma de lo grandioso en pintura es el mural.

Naturalmente no se puede afirmar que toda pintura mural es política, pero sí, de algún modo, es evidente que una obra emplazada en un espacio frecuentado por el público en general (ya sea en el interior como en el exterior), uno diferente al de los museos y galerías donde la gente “va a ver arte”; esa obra tendrá un impacto diferente, mayor y diverso que una emplazada en estos lugares “especializados”.

El estado, según Max Weber, se reserva el uso de la violencia, la legitima y la legaliza, siempre y cuando esté bajo su dominio y control. De una forma análoga, el estado se reserva el control del espacio público, lo regula y lo utiliza.

Como en un primer gesto, salimos de la sombreada (y gélida) protección de los grandes edificios, de las grandes catedrales donde inspirados artistas representaron aquello que sus señores (profanos o religiosos) querían representar para la gloria (suya o de Dios - supuestamente). Nos encontramos ahora en el llano y a la intemperie. Del espacio privado y regulado del interior, donde quien gobierna elige lo que se representa, pasamos a un terreno más ambiguo (por fin), el del espacio público.

Como decíamos, el estado gobierna el espacio público y con ello sus implicancias visuales. Regula, mediante leyes y prohibiciones, los tamaños de los carteles y su disposición en la vía pública; se encarga así mismo de prohibir, con todo el contenido simbólico que ello implica, “pintar la pared”. Recuerdo antaño otra leyenda algo más graciosa (ahora me lo parece), aplicada con estencil por las autoridades competentes (por sus rasos subordinados): “prohibido salivar en el suelo”. Hoy al menos podemos escupir. Sin embargo, la utilización del espacio público y en particular de las paredes de ese espacio, ya sean pertenecientes a organismos estatales o privados (las cuales el estado también se encarga de proteger), es todavía lugar de debate; pero en lugar de hablado el debate es visual.

En otro momento de este artículo habíamos bocetado la descripción de dos categorías que diferenciaban las intervenciones artísticas (murales): en espacios interiores y exteriores. A la segunda opción de este par de opuestos, podemos dividirla a su vez (en un gesto algo maniático por clasificar) en otras dos: pinturas murales “oficiales”, pinturas murales “no oficiales”. Lo se, las categorías son endebles y no se explican por sí solas. Ampliemos.

En las expresiones murales oficiales, englobaremos aquellas que cuentan con la sanción de la autoridad y su beneplácito. Hay variedad de ellas. Ejemplo. Regularmente, las escuelas de arte (al menos las que yo asistí) cuentan con alguna clase de convenio con las comunas y municipalidades para prestar una suerte de servicio, donde se contempla únicamente el pago por los materiales utilizados. A cambio, como el aprendiz de peluquero que corta gratis, o el de dentista novel que regala dolor en la facultad, la escuela de arte se compromete a devolverle a la comuna una muestra del talento (¡original, irrepetible!) de sus alumnos, en la forma de un mural. Los alumnos bocetan y proyectan, debaten, debaten, debaten; pelean sus individualidades y egos, juegan a que son convidados con una rodajita de posteridad. El proyecto es visto por un secretario de cultura en mangas de camisa y pecho velludo y canoso, que le critica cosas profundas y relevantes artísticamente como “la nena esta la quiero morocha”, y, luego de caer en el remolino de la política, se ve plasmada finalmente. El premio de aquellos alumnos que trabajaron en el proyecto, será aquella ínfima mención en una pequeña lista que la intemperie y la lluvia borrarán indefectiblemente.

Ese mecanismo nos regala la fantástica sucesión de escuelas, jardines de infantes, clubes de barrio, canchas de básquet, canchas de papi fútbol, sociedades de fomento, clubes de la C metropolitana, oficina estatales, etc., que se ven decorados por la operación (consensuada, regulada, sometida a examen) de estos tímidos proyectos de artistas.

Si bien esta descripción de los pormenores a los que son sometidos aquellos que en base a su trabajo y buena voluntad se ponen a disposición (ellos y su arte) de quienes poseen o regulan el espacio público (y sus paredes), peque de una tendencia acentuada hacia el grotesco (un sainete) por las escenas que genera el encuentro siempre tirante entre política y cultura; lo cierto es que también han surgido, de esta variante “oficial” de arte mural, escuelas artísticas de gran relevancia regional y mundial.

No se puede evitar en este punto hacer una somera referencia a lo ocurrido en Méjico a partir de la década del ´20 del siglo pasado. Después de la revolución de 1910 que derrocara el régimen de Porfirio Díaz (el “Porfiriato”), la agitada pulseada política entre quienes (como siempre) se desgarraban en busca del ansiado poder, cobra la vida de Pancho Villa y Emiliano Zapata, caudillos campesinos que habían dado las fuerzas de sus ejércitos civiles a la causa revolucionaria. Todavía navegando las movidas aguas de la convulsión política, en 1921 el gobierno de Álvaro Obregón nombra como Secretario de Instrucción Pública al escritor, filósofo y pensador José Vasconcelos Calderón, que era en ese momento rector de la UNAM. La llegada de Vasconcelos a la palestra política será un detalle fundamental para el desarrollo de lo que luego se llamó el muralismo mejicano.

La aparición de Vasconcelos es análoga a la de Anatoli Lunacharski, Comisario de Educación del gobierno de Lenin, en la Rusia post-revolucionaria. Lunacharski será quien de lugar a las tendencias del arte de vanguardias ruso para trasformarse en el lenguaje de la revolución. Así, neofuturistas, cubofuturistas, rayonistas, constructivistas, y otros artistas influidos por la multiforme vida cultural de la Europa de principio de siglo, tendrán como nunca antes (y quizás nunca después), la posibilidad de convertirse en arte oficial del nuevo estado. Vasconcelos con su tarea, es otra demostración de cómo en la trama de la historia, la presencia de un solo hombre con la visión suficiente como para asignar un lugar central al arte de vanguardia en la agenda de la obtusa política, puede significar el éxito de un estilo o una tendencia artística.

José Vasconcelos pone a disposición de los pintores mejicanos los edificios públicos y sus muros, para que ellos creen un arte nuevo y popular (no exento de propaganda) que represente de algún modo al pueblo mejicano. Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros, Juan O’Gorman, Pablo O’Higgins, Jean Charlot, son algunos de los nombres que comienzan a crecer desde aquella primera muestra de confianza política, hasta la realización de la Ciudad Universitaria de México, en el año 1952; para muchos la última gran obra del prolífico movimiento.

Los lineamientos estéticos e ideológicos del estilo muralista estarán expresados en el Manifiesto del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores de 1923.

"...repudiamos la pintura llamada de caballete, todo arte de cenáculo ultra intelectual por aristocrático, y exaltamos las manifestaciones de arte monumental para ser de utilidad pública. Proclamamos que toda manifestación estética ajena o contraria al sentimiento popular es burguesa y debe desaparecer porque contribuye a pervertir el gusto de nuestra raza ya casi completamente pervertida en las ciudades..."

El estilo muralista, a pesar de lo estéril de querer pasar por alto la impronta de cada artista, mantiene sin embargo ciertas constantes que son evidentes. Reivindica las raíces mejicanas, su rico pasado indígena, sus costumbres y fiestas populares. También en lo cromático el muralismo es deudor de la tradición indígena y su vivaz colorido. A pesar de eso, es sin embargo palpable la conciencia de los pintores en cuanto a los hallazgos del arte moderno y las vanguardias europeas. Como un rasgo, como un aire de familia, como una estructura o un planteo, afloran constantemente las influencias de la Europa burguesa que el muralismo intentaba negar. El expresionismo, el cubismo, el constructivismo y otras tendencias anteriores o contemporáneas a los esfuerzo de los artistas mejicanos, son claramente visibles en sus pinturas; creando un arte mestizo (sin peyoración), mixtura entre lo latinoamericano y lo europeo.

La pintura del muralismo mejicano parece una natural derivación de la ideología revolucionaria de quienes la realizaban (aunque esta lectura sea un poco llana). Lo que es innegable es la filiación de sus creadores. Rivera es junto con Frida Khalo (¿hay que aclarar quién era?) amigo íntimo de Trotsky en su exilio. Orozco muestra desde su juventud la preocupación por una expresión de lo popular, afín a sus ideas revolucionarias. Siqueiros participa en la revolución de 1910 como miliciano. La agitación política de esos años no es ajena a los muralistas que son, además de artistas, hombres de acción.

No obstante sus conquistas y su innegable valor plástico, habría que ver hasta qué punto el muralismo conquistó lo que pretendía: la creación de una arte verdaderamente popular. A pesar de que expresaba una ideología anti-imperialista; que casaba ejemplarmente con los pensamientos de Vasconcelos (cuyas simpatías con el fascismo europeo de los años ´40 desconciertan un poco a quien lea textos como “La Raza Cósmica” - 1925); y que se ejemplifica bien con la pintura hecha por Rivera en 1929 en el edificio RCA del Rockefeller Center de NY, censurada y destruida tras la constatación de Mr. Rockefeller de que el artista había colocado en el centro de la composición un retrato de Lenin; la pintura muralista surge de una elite intelectual que es, pese a sus ideas, burguesa; lo demuestra bien sus conocimientos de lo que ocurría en Europa en materia de arte y cultura. Eso la configura en, a lo sumo, una voluntariosa lectura externa de lo que era (para estos artistas) el pueblo mejicano; pero no necesariamente lo representa. Eso deja el muralismo en un lugar coordenado (de coordenadas) todavía por las pesadas influencias de lo “oficial”.


El aire fresco viene de afuera

Luego de este paseo histórico por la pintura mural. Luego de esta clasificación entusiasta, quizás extensa, quizás intrascendente, de sus variantes. Llegamos al terreno que más nos interesa; al polimorfo, bizarro, a veces sorprendente arte callejero. Aquel que no obedece ya a ningún lineamiento oficial. Aquel que atraviesa alegre y despreocupadamente el campo constreñido por la ley, quebrantándola. Aquel que se caga sencillamente en los conceptos de propiedad privada y ordenanza, plasmando en lugares ¿ajenos? la impronta de un ¿arte? lejano al largo y pesado brazo de esa señora con una venda en los ojos y una balanza en la mano.

Podría decirse, que esa tendencia que a principios de los años ´60 se inscribe en la cultura popular norteamericana con el nombre extranjero (italiano) de graffiti, ya existía en la época de nuestros padres y abuelos; cuando escribían con uña de gato (la hoja misteriosa de la más misteriosa planta) “Cacho es petitero y Oscar va a la París”; y antes también. Escribir, dejar huella, una firma, una incisión que se convierte en dos nombres dentro de un corazón; ensayar la pesquisa de los orígenes de esta costumbre es vano.

Lo cierto es que por esa época empiezan, primero en Filadelfia y más tarde en Nueva York, los primeros y rústicos graffitis. En sus comienzos, estos no eran más que la firma del autor. El pionero de esta tendencia fue un joven griego llamado Demetrius cuyo apodo “Taki”, seguido de la calle en que vivía, la 183, configuraban la leyenda que dejaba incesantemente anotada en las calles y el metro (el ferrocarril de NY) con la ayuda de un aerosol. El ejemplo de Taki 183 fue seguido por otros adolescentes con ansiedad por figurar. Frank 207, Bárbara 62, Tracy 168, Soul 1. Estos “tags” o firmas, comenzaron a llenar toda la ciudad y, sobre todo, los vagones del metro que serán durante dos décadas el soporte predilecto de estos “escritores”.

El graffiti comienza a cundir entre los jóvenes de las clases populares de los barrios de Manhattan, Bronx y Brooklyn. La proliferación de escritores y los primeros desarrollos técnicos: cambiar la boquilla fina de los aerosoles por una de uso industrial que diera una línea de casi 30 cm. de ancho; o improvisar marcadores (rotuladores) de punta extra-ancha; comienzan a cambiar las reglas de juego del graffiti. En la primera época se destaca el hecho de figurar; cuantos más tags tuviera un escritor tanto mejor; la competencia era de orden cuantitativo. En los ´70 el objetivo de estos artistas clandestinos, que se filtraban de noche en los garajes del metro para realizar sus obras, cambian, virando el simple hecho de figurar por la repetición de sus tags, hacia una búsqueda estilística más ambiciosa. Ahora importaba destacarse por calidad y no por cantidad. Así surgen diversos tipos de letras: las bubble letters o letras de pompa, las block letters similares a las de los rótulos y perfectamente legibles, los throw up o vomitados, letras rápidas y espontáneas; y los diferentes estilos: el Broodway Elegant perteneciente a los escritores y pandillas (crews) de Manhattan, o el Wild Style del Bronx.

Comienza entonces la guerra de estilos y la creación de la master pieces, u obras maestras, de los diversos escritores y crews. Phase 2 y Super Kool pintan las primeras letras elaboradas y personalizadas; son seguidos por los cada vez más ambiciosos graffitis de sus competidores. Para mediados de los ’70 los vagones del metro eran obras de arte ambulantes. No contentos con pintar la parte de los vagones que mediaba entre las ventanillas y las ruedas, los escritores crean los top to botton, o graffitis que van del techo el piso del vagón, cubriendo también las ventanillas. Luego vinieron los end to end o vagones enteros, y finalmente los married couple o gusanos que cubrían dos vagones completos.

Para 1980 el ayuntamiento de Nueva York decide terminar con esta forma de arte popular y destina más policía al control de las cocheras donde se guardaba los vagones durante la noche. Esto, sumado a la mayor inversión en la limpieza de los vagones que apenas pintados eran limpiados, da un duro golpe al graffiti; que comienza a declinar.

Luego de su auge la cultura del graffiti resurge de la mano del Hip Hop el Break Dance y el Rap de los años ´90. Algunos escritores ensayan migrar a Europa para desarrollar allí su arte en un terreno todavía virgen. Otros, como Seen, se suman a las filas del arte convencional, intentando transcribir la frescura del arte callejero a las fórmulas de la pintura de caballete. Seen, con su nombre real Richard Mirando se vuelca a fines de los ´80 hacia el arte del tatoo y expone en galerías; creando esculturas con material reciclado y ediciones limitadas de las pintadas que realizaba en los ferrocarriles de la MTA.

Habría que hacer un paréntesis en esta pequeña reseña, para señalar este puente trazado por Seen entre arte callejero y arte de galería. Esta operación preanuncia lo que ha de ocurrir con el graffiti, el estencil y otras variantes de arte callejero hoy en día. Como sucedió con las vanguardias europeas del siglo XX, que surgen como una forma de ataque al arte tradicional: Dadaismo, Futurismo, Constructivismo, Surrealismo; constituyendo una crítica al arte anquilosado de las academias; y que fueron fagocitadas luego por el mismo sistema convirtiéndose a su vez en tradición. Igualmente la contracultura del graffiti, el arte clandestino, subterráneo, criticado por la sociedad y perseguido por la autoridad, será en nuestra época admitido dentro de las galerías y utilizado como un género más, descontextualizado y a su vez digerido por el mercado del arte.

El artista ingles Banksy (¿seudónimo, nombre real?) ha dado más de un dolor de cabeza a las autoridades de la ciudad de Londres con sus obras a base graffiti y estencil. Banksy no es ya un joven que intenta figurar, dejando su nombre plasmado en el mayor número de sitios posibles, sino que es un artista conceptual en pleno uso de sus facultades creativas. La obra de Banksy es una muestra de sensibilidad brillante, llena de ironía, rebosante de crítica e inteligencia. Sus pintadas, que incluyen el contexto y lo utilizan en su provecho, resultan siempre impactantes a los desprevenidos transeúntes. Siluetas de niñas (como las de los libros del siglo XVIII) que rompen teléfonos públicos (reales) para robarles las monedas, líneas demarcatorias de la calle que suben la vereda y se convierten en flor en la pared de un edificio, imágenes de la muerte remando en bote pintadas en las paredes que dan cauce al Támesis; toda la obra de Banksy es el ejercicio de un artista que mezcla la más pura escuela del conceptualismo con el lenguaje y los recursos de los artistas callejeros.

El arte popular del graffiti parece haber dado la vuelta completa. Fue, como las vanguardias, asimilado por el sistema, utilizado, esterilizado de su contenido contracultural y puesto a disposición (sus significantes vacíos) de su último gran ladrón: el diseño.


Graffiti en las pampas

Las paredes argentinas no han sido extrañas a la pintada callejera. La variante más explotada ha sido la de sostener las leyendas del político de turno. Un oscuro entramado de acólitos y cuadrillas que compiten por el espacio público en los tiempos de campaña, forman parte de la historia argentina tan estrechamente como el “todos a la plaza”, los ministros de doble apellido y las botas bien lustradas.

En la actualidad el arte callejero del graffiti a llegado de la mano de esta variante escuálida y saludable, extinguidos sus contenidos políticamente incorrectos, y de una nueva tribu que alude a ellos y retoma sus poses. Esa tribu (tribu en la clave de Maffesoli) está compuesta en su mayoría por artistas visuales y diseñadores nóveles, que conforman colectivos creativos atentos especialmente a las modas (del diseño y la imagen) venidas de allende los mares.

En base a estos entusiastas ha proliferado la utilización del stencil como herramienta de crítica, siempre acompañada por una lúdica pincelada humorística. También las pinturas murales, las pintadas callejeras y el graffiti, son parte de los recursos de estos colectivos que, mediante un mecanismo inconfundiblemente posmoderno, consumen, transforman, explotan estos significantes nacidos fundamentalmente del arte callejero y la iconografía popular, sin desdeñar el kitsch, el hi hop, el cartoon, el comic, el manga japonés y otro puñado de tendencias que el diseño tramita dentro de su seno, y se expanden con la despreocupación y la voracidad de una bacteria.

Kid Gaucho, Dogo, Pum Pum, Doma, Barfuss, RDW, Nasa, Fase, Punga, Burzaco stencil, Trimarchi, Run Dont Walk, DGPH, Mono, Buenos Aires stencil, Jopo, Nassa, Shu & Orilo, son algunos de los muchos colectivos de diseñadores, pero también de artistas plásticos, músicos y videastas que generan constantemente nuevos proyectos. Diseño en comunicación visual, pintura mural, graffiti, juguetes, objetos customizados, motion graphics, diseño de indumentaria, vjing (¡vj: audio-visual art and vj culture!), exposiciones, actividades callejeras (street art), son algunos de los muchos tópicos que transitan estos grupos; que se alejan de la contracultura, para configurarse en una opción para las grandes corporaciones y empresas.

Estos colectivos realizan actividades callejeras, murales y stencil, pero también exportan su trabajo de diseño y motion graphics a multinacionales como MTV o Nickelodeon; exponen en la Galería de Ruth Benzacar y el Museo Castagnino, y son invitados a cubrir con sus imágenes las paredes de la FADU (Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la UBA). En este sentido la contracultura ha sido asimilada por la cultura oficial, los gestores de esta expresión, lejanos a aquellos jóvenes de clase baja que iniciaron esta tendencia en los barrios bajos de NY (mirada romántica), utilizan los significantes del arte callejero ya vacíos de aquella rústica expresión de sus inicios; que sólo buscaba “figurar”. Qué es lo que busca hoy ese tipo de expresión es cuestión de opiniones. Lo cierto es que estos colectivos, compuestos muchas veces de profesionales egresados de universidades pública o privadas, han tomado el reparto iconográfico del arte callejero, y lo han mezclado con otras (mencionadas) influencias. Lo que queda es quizás más complejo, pero menos fresco. Se acerca de algún modo al arte oficial, o al menos no se contrasta tan marcadamente con él. El sistema ya ha devorado a su contendiente y ahora lo utiliza.

El arte callejero es otro lugar del cual extraer imágenes, como la historia del arte, la cultura popular y televisiva o la vanguardia. Los gestores del diseño se encargan de vaciar todo eso, mezclarlo y servirlo. Bien bien frío. Si buscan todavía algo visceral recorran los barrios humildes, ahí todavía queda guardado algo del soplo original; ese asistemático, revulsivo y seguramente, más cálido.
NOTAS
(1) Es falso situar el nacimiento de las artes plásticas en la prehistoria, considerando que la categoría de artista no estaba, ni mucho menos establecida. Sería más acertado hablar de “expresión plástica”, ya que si no, nos estaríamos asomando a la paradoja de hablar de arte antes de la existencia de los artistas. La pintura rupestre está ligada al rito y a la caza (aunque esto no sean más que conjeturas con visos de verosimilitud) y no a la contemplación o el disfrute, ya que en su mayoría las pinturas se encuentran emplazadas en lugares recónditos y de difícil acceso.
(2) “Arqueología: joyas de la pintura pompeyana halladas bajo una autopista italiana - Rescataron frescos que el volcán Vesubio sepultó hace 1.921 años”, Diario Clarín, Buenos Aires, 18/11/2000. [en línea]. Dirección URL: http://www.clarin.com/diario/2000/11/18/s-06201.htm [Consulta: 6 marzo 2008].
(3) La técnica de la pintura pompeyana no es el fresco, porque en ella nos se encuentra ni vestigios de las uniones del material fresco (yeso) sobre el cual se pinta en esta técnica (en la que la pintura penetra dentro de una capa de yeso fresco, de ahí su conservación); ni evidencia de que la pintura haya penetrado dentro de la superficie. La técnica de la pintura pompeyana es todavía materia de suposiciones. Aparentemente los pigmentos se extendían sobre la pared ya seca, sobre la cual se habían extendido numerosas capas de un material desconocido (tal ves polvo de mármol o alabastro), después de pintada la pared recibía un encaustado, es decir un pulido a base de cera y aceite. Todavía se discute si el medium que fijaba los pigmentos a la pared fue la cera.
(4) Lo retratos post-morten de los patricios romanos (se colocaba yeso sobre el rostro del cadáver para sacar un molde en el cual realizar el vaciado) eran utilizados por sus descendientes como una forma de demostrar su prosapia. Cada patricio romano tenía una numerosa colección de rostros de sus antepasados; cuantos más rostros, mejor.
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