DESAUTOMATIZAR LA PALABRA / QUEBRAR LA CIUDAD (1)
Por Claudia Kozak* |
| La ciudad se nos mea de risa, nena Charly García Hablemos de la ciudad. O mejor, hablemos de jóvenes, palabras y ciudades que se desvanecen en el aire. En principio, el cuerpo joven del discurso se recorta en la calle en forma de palabra y diseño desplazados de la cultura letrada. Los graffitis de las culturas jóvenes contemporáneas, en efecto, lejos ya de sus orígenes en movimientos como la Internacional Letrista y la Internacional Situacionista (2), exhiben la ciudad como espacio iletrado en el que la palabra, en pleno proceso de transformación hacia el ámbito de una oralidad secundaria (Ong 1982), es menos escritura que imagen visual. Si la cultura letrada encuentra ya su pleno desarrollo durante la Ilustración, este cuerpo joven en cierto sentido iletrado –aunque alfabetizado- arcaiza el sentido de toda ilustración al convertirla en palabra mediada por la imagen. No casualmente “ilustración” e “iluminación” (o “iluminismo”) son términos medievales que devienen en la Modernidad otros sentidos: del medieval libro ilustrado (con iluminaciones) al Libro de las Luces o Enciclopedia. Y mucho después, esto es, en la cultura contemporánea, del libro-escritura, modelo de cultura letrada, a la palabra-imagen dibujada sobre la pared. En ese pasaje de lo letrado a lo visual el graffiti retiene, sin embargo, un modo cuasi-artesanal de producción que, en apariencia, lo aleja de la mediación tecnológica propia de la misma cultura en la que se inscribe. Quien escribe/pinta un graffiti aún se ensucia las manos con pintura; su distancia respecto de la materialidad de la práctica es mínima: la textura de la pared, la calidad cromática de los aerosoles, la presencia de la ciudad suponen una intervención sensible del cuerpo. Pero el marco de esa intervención es de todos modos, en Argentina al menos desde la década del ‘80 (justamente cuando el graffiti adquiere mayor vigencia), el de una ciudad cada vez más vaciada de materia táctil en función de la exacerbada proliferación de pantallas que distancian la percepción del entorno a partir de una inflación del ojo (Ferrer 1997). En esa tensión entre mediación tecnológica e inmediatez sensorial se juega un aspecto clave del graffiti como palabra-imagen, ya que no se trata simplemente de una negación de la mediación técnico-audiovisual. Aun a pesar del carácter artesanal de esta práctica, ella comparte un mismo impulso hacia la fragmentación y simultaneidad de las percepciones -afin a toda la cultura audiovisual electrónica- con el campo de visibilidad propio de las ciudades de fin de siglo. En principio, porque es parte de esa ciudad que acontece velozmente -y el graffiti casi siempre se percibe de pasada, sin detenerse- pero también porque su imaginería es netamente mediática: personajes de televisión o de historieta, bandas de rock forman parte de las referencias inevitables tanto para el graffiti de tipo mural (cuyos orígenes se remontan a los graffitis de los subtes de Nueva York) como para el graffiti de leyenda que, aunque ligado en un principio más a la tradición del mayo francés, se va alejando poco a poco de los movimientos políticos estudiantiles para pasar a formar parte de otras subculturas jóvenes sin duda enmarcadas por la cultura mediática. Los medios (masivos de comunicación), así, suelen ser intertexto frecuente del discurso del graffiti. Intertextualidad que vuelve a marcar la massmediatización de la práctica tanto como sus políticas de resistencia. Se trata en gran medida del reconocimiento por parte de las culturas jóvenes de las últimas dos décadas de constituirse como generación completamente mediada televisivamente (“Gold Silver, oligarca de Trulalá”, “Libertad de expresión (Mr. Ed)”, “Ay Patria querida, dame un milico como el sargento García”, “Si alguien que usted no conoce le regala flores, se equivocó de velorio”, donde el intertexto es un slogan publicitario). Pero se trata también de la puesta en acción de usos paródico-político-mediados (3) que toman como punto de apoyo tanto el discurso político de consigna como las representaciones de los medios y que van desde una concepción de la parodia en tanto acción lúdica hasta la descalificación política del adversario (“Pluto es Patria (A)”). El circuito que se establece entre graffitis y medios de comunicación técnico-audiovisuales reaparece no sólo en los graffitis de leyenda sino en aquéllos que proliferan desde fines de los años ‘80, esto es, los graffitis de firma. Además de las firmas individuales abundan las de grupos y bandas, por lo general, bandas de rock. De hecho, entre graffiti y rock existe en la actualidad una relación de ida y vuelta imprescindible que hace efectivos modos de identificación estético-juveniles. La inscripción del nombre de una banda rockera es, además de publicidad gratuita, una demostración de existencia, de ocupación de un espacio significativo para un cierto número de personas que no se conocen necesariamente en forma personal y que participan así de un tipo de experiencia a medio camino entre el anonimato y el reconocimiento. Se establece entonces una amplia red de interacciones virtuales que definen el espacio posible de estas culturas según zonas o grupos de referencia, un espacio que, como se dijo, suele ser denominado incluso en términos de la misma práctica como tribu. La tribu pareciera conformar una zona otra de socialización intermedia entre lo público y lo privado con características quizá muy distintas a las asociaciones intermedias de tipo tradicional como partidos políticos, sindicatos, clubes de barrio, etc. Sin embargo, no por ello menos vinculante o movilizadora. La inscripción callejera de marcas registradas grupales habla de tal intermediación puesto que quienes las realizan no son sólo los integrantes de las bandas de rock sino también otros -mucho más anónimos- que reproducen los nombres de los grupos con los cuales se identifican. Ante la tendencia a la disolución de las masas, los actores se recuestan en las tribus, que son organizaciones fugaces, inmediatas y calientes, en las que priman la proximidad y el contacto, la necesidad de juntarse sin tarea ni objetivo, por el solo hecho de estar. (Margulis y Urresti 1997, 62) Si bien este neotribalismo urbano no participa de proyectos políticos globales y se preocupa en principio sólo “por un presente vivido colectivamente” (Maffesoli en Margulis y Urresti 1997), es preciso señalar que el graffiti en Argentina es una de las prácticas propias de esa neotribalización que permite evaluar mejor la búsqueda de señas de reconocimiento político. Excepto quizá en el caso del graffiti personal, aquél que intimiza el espacio público, el graffiti resiste el vaciamiento de la calle a partir del quiebre del aislamiento habitual del sujeto urbano y permite una experiencia táctil (4) compartida con otros. No se trata de una escritura que se produce/consume en condiciones de aislamiento y soledad -condiciones propias de la literatura moderna que a su vez permite la lectura en silencio- sino de escritura abierta a los otros que pretende asimismo otra experiencia de la ciudad. El ida y vuelta entre rock y graffiti se da también, aunque en menor medida, a partir de la reproducción de fragmentos de letras de canciones. Durante el período de mayor desarrollo de los graffitis de leyenda, las letras de canciones (por lo general de rock, pero también de folclore y tango) suelen aparecer como enunciados cristalizados en la memoria colectiva joven funcionando de modo similar a los refranes populares. En la mayor parte de los casos estos fragmentos son recontextualizados de manera que produzcan efectos irónico-cómicos (“Hay que sacarlo todo afuera (Charly García)”, “Yo vengo a ofrecer su corazón (Barnard)”, “Tu presencia es un tormento que tortura sin matar (Discépolo)”, graffiti enlazado con una flecha a una pintada política que dice “Viva Camps”). Por otra parte, en el último período de producción graffitera, el más relacionado con la firma y el nombre, los fragmentos de canciones funcionan de modo similar al nombre (prueba de existencia, identificación) con el agregado de un valor suplementario otorgado a las palabras en cuanto tales: se reproducen fragmentos de letras que ya son consigna (por ejemplo, “Vamos las bandas” de Los Redondos, “Somos las flores de los tachos de basura”, Sex Pistols, “Hey maestros, dejen a los chicos en paz”, Pink Floyd) y, en ocasiones, se jerarquizan usos diferenciales del lenguaje (“Tu infierno está encantador” también de Los Redondos). Una diferencia que, en principio, se aparta de la palabra transparente pero que, al mismo tiempo delimita el campo posible de lectura a la gran tribu, aquélla que en tales casos reconoce las canciones reproducidas (5). En cierto modo todo graffiti que exhibe la relación de ida y vuelta con el rock apuntala el carácter de cultura exclusiva -en tanto diferente y autónoma- de estas culturas jóvenes. Es por ese motivo que, una vez realizado, el graffiti queda expuesto a la posibilidad de una indiferencia total por parte de quienes no integran las tribus. Sin embargo, al mismo tiempo, nada impide que aquello que ya está inscripto y expuesto pueda ser leído incluso desde códigos que en principio no le son propios. Las significaciones del graffiti se completan, efectivamente, con la lectura. El graffiti abre así su diferencia a la indiferencia ciudadana. Indagar sobre esa apertura implica preguntarse por los modos en que los individuos usan (en este caso leen) el espacio que habitan. Es a partir de aquí que es posible pensar los modos en que el graffiti resiste a la espectacularización de la palabra-imagen propia de la cultura de las pantallas a fuerza de quebrar los modos habituales de percepción visual urbana. A la ciudad del espectáculo -también ciudad como espectáculo (6)- le sobrimprime la marca del trazo grueso, sucio, que no invita a la contemplación sino, por el contrario, a la experimentación desde el cuerpo (fastidio, desagrado, para muchos; shock urbano, matriz de significación, marca de reconocimiento, para otros). De esa manera, el graffiti actual en sus múltiples derivaciones exhibe aún -con todo- su genealogía situacionista: la ciudad como espectáculo es sólo una de las manifestaciones de la sociedad del espectáculo (Debord 1974); los recorridos urbanos que permiten escribir/pintar/leer graffitis recuerdan a la dérive letrista, práctica urbana que implicaba caminar “sin rumbo por las calles en busca de signos de atracción o repulsión.” (Marcus 1993, 182). De igual modo, las peregrinaciones (7) (Margulis y Urresti 1997) de la tribus jóvenes urbanas implican una forma de experimentar el espacio urbano por fuera de los itinerarios establecidos para el resto de la población. Es durante la peregrinación que las tribus jóvenes se apropian momentáneamente de la calle y la cubren de significación: todo en ellas significa, los recorridos, las miradas, los graffitis escritos o leídos en el camino. Si bien esas derivas por la ciudad no son el único contexto en el que los jóvenes escriben graffitis, puesto que en la producción de graffitis existen también tanto prácticas individuales como de pequeños grupos que salen especialmente a graffitear, sí pueden pensarse como modelo de estar en la calle. Modelo transversal que alienta el quiebre urbano. Pensemos por ejemplo en la ciudad como texto. En el marco de espacios urbanos cada vez más inmateriales en los que los sujetos dejan de tocar la ciudad, aún es posible leer las paredes, en particular los graffitis, como manifestación sensible de la cultura urbana. Así, del mismo modo que es posible pensar que quien realiza un graffiti usa el espacio urbano contraviniendo implícitos ordenamientos catastrales reguladores del tránsito de personas y bienes, regulación que marca recorridos más o menos preestablecidos y sólo significativos en tanto posibilidad de acceso o llegada al lugar de destino, también es posible pensar que el graffiti supone el acto de lectura como manera otra de habitar la ciudad, una manera que se permite a sí misma -independientemente de las motivaciones que hacen que el sujeto esté en la calle- cubrirse con los significados heterogéneos e imprevistos que surgen de su contacto con la escritura callejera. En tal sentido, el graffiti no recorta necesariamente su público lector. Si bien son los jóvenes quienes con mayor frecuencia ven, esto es, advierten, y leen graffitis, si bien el resto de los habitantes de la ciudad en gran medida no los ve -invisibilidad que es efecto tanto del no compartir ciertos códigos y de la sobreexposición como, en general, del embotamiento de los sentidos a los que está acostumbrado el habitante de las grandes ciudades (Simmel 1986)- las posibilidades de lectura son variadas y sobreimprimen en la ciudad significativos mapas urbanos. Por ejemplo: En Argentina, las grandes ciudades son atravesadas a diario por una considerable cantidad de líneas de colectivos que tejen un apretado entramado de recorridos cruzados. La experiencia corriente que el habitante urbano tiene de ese entramado es meramente instrumental puesto que está determinada por la imposición del tránsito como pasaje y medio, nunca como fin en sí mismo. Sin embargo, si se adoptara una posición de lectura diferencial respecto de la habitual mirada ciega de ese habitante urbano, se reconocería otra ciudad. Esta posición de lectura está definida, en principio, por dos modos complementarios que permiten reconocer otros tantos sentidos: la lectura en movimiento y la lectura detenida. En el primer caso, el movimiento hace que la lectura signifique un rápido pasaje de una cosa a otra, una sustitución de los graffitis que van quedando atrás por aquéllos que vienen adelante. Esto implica, por ejemplo, la posibilidad de advertir la repetición. Muchos graffitis, en efecto, se repiten por cuadras, escanden la ciudad regularmente. Incluso en lugares inapropiados. La recurrencia de graffitis de firma de bandas en zonas urbanas muy dispares en lo que hace a su posición socioeconómica -un graffiti de una banda de heavy metal del Gran Buenos Aires, cuyos seguidores pertenecen por lo general a tribus jóvenes de sectores populares suburbanos, repetido sin distinción por ejemplo, en Barrio Norte y La Tablada- habla de una manera de marcar el espacio público, y sobre todo, el espacio público del otro, que resulta políticamente significativa. La lectura en movimiento, por otra parte, hace posible reconocer territorios. Muchas veces un graffiti de firma de una banda se repite durante una serie de cuadras y luego se interrumpe abruptamente, lo que hace pensar en la delimitación de jurisdicciones que evidencian fuertes lazos de cohesión grupal sobre la base del espacio barrial. El celo con que una tribu cuida su territorio varía según los casos. En los más extremos, como por ejemplo en de Fuerte Apache (en realidad, Barrio Ejército de los Andes, Ciudadela Norte, un complejo habitacional de treinta y cinco manzanas en el Gran Buenos Aires pensado para albergar 20.000 personas y que, inaugurado en 1973, cuenta hoy estimativamente con 90.000 habitantes (8)), el territorio lo es todo, en la vigilancia sobre los graffitis recordatorio a los miembros de la banda, literalmente, les va la vida. En otros, como el de los graffitis de firma de clubes de fútbol, el territorio, muchas veces compartido por dos clubes, es objeto de disputa en la pared. Para leer en forma adecuada este caso, sin embargo, es necesario recurrir al otro modo de lectura, la lectura detenida. Este segundo modo permite dejar al descubierto las diferentes estrategias utilizadas por los graffitis para hacerse un lugar en el espacio público a costa de negar mediante tachaduras y sobreimpresiones las escrituras contrarias y hasta enemigas. Las políticas graffiteras incluyen, entonces, a la vez el modo de tachar y aquello que es tachado. En ese sentido, es posible detectar modalidades diversas de estar sobre la pared. Una pared completamente graffiteada, de arriba a abajo y en profundidad (el artificio de profundidad que produce la superposición indiscriminada de escrituras sobre un mismo plano) exhibe una forma de tachado que es indiferente respecto de aquello que se tacha. Una política graffitera, por ejemplo, consiste en escribir abundantemente sobre toda superficie posible sin importar que se trate de un espacio ya sometido al aerosol. No importa en ese caso qué es lo escrito anteriormente, no se tacha por estar en contra sino por el sólo hecho de hacer aparecer la propia escritura, que será tachada o anulada a su vez por cualquier otro cultor del graffiti abundante. Pero existe también la otra opción, la del tachado que demuestra oposición hacia aquello que tacha y que establece así una lucha urbana por los sentidos con los cuales se identifica una sociedad. Más aun, cuando el tachado es del tipo de aquel “Rojo sangre” (firma de una banda punk presumiblemente) tachado por un “Dios, Patria o Muerte” que se pudo ver alguna vez en los muros de la Facultad de Medicina de Buenos Aires, la lucha por los sentidos urbanos no debería dejar espacio a la mirada indiferente. A partir de la lectura detenida es posible reflexionar también sobre el valor de las grafías. Letra redonda, cursiva, llena, angulada, gótica (9). Las variantes son muchas. La búsqueda de una letra es, para el realizador de graffitis, búsqueda de una marca, sello de identidad y reconocimiento. Existen, pareciera, letras críticas y letras blandas, descuidadas y lúdicas. En algunos casos la letra es indistinta, en otros, completamente deliberada. Además, letra y nombre pueden producir efectos equivalentes: los grupos anarco-punks, por ejemplo, combinan letras críticas con nombres que de por sí adhieren a una estética y una política del choque. Así, durante los ‘80, las paredes de las ciudades se cubrieron de firmas de bandas neo-punk (o en algún sentido afines) que nombraban el horror en la letra y el nombre: Secuestro, Conmoción cerebral, Cadáveres de niños, Cero de pulso, Parálisis infantil, Masacre palestina, Todos tus muertos, Víctimas de víctimas. Y como las palabras de los graffitis no tienen los sentidos adheridos a las intenciones de sus productores, es posible pensar (10) que más allá de sus raíces punk, esos graffitis de firma funcionaron como correlato de una memoria colectiva ligada a la violencia y a la muerte de los años inmediatamente anteriores. Del mismo modo, en los ‘90, las firmas de las nuevas bandas neo-punk persisten en nombrar horrores más recientes: Flema. (Bienvenidos al Infierno); Acostumbrados al Dolor; Prisioneros del Destino; Pasando hambre. (Punk), Inoncentes por ahora. Tan sólo en el espacio de unas pocas cuadras, a metros de una avenida comercial en un barrio céntrico de clase media, la superposición de estos graffitis permite leer otra ciudad. Ciudad, en varios sentidos, desplazada: corrida de lugar, fuera de foco y que, su vez, genera sentidos desplazados, extrañados, que desautomatizan los modos de leer urbanos. El extrañamiento del lenguaje apoyado en usos diferenciales de la palabra constituye también una política graffitera que resiste el acostumbramiento de la mirada y de los sentidos. El graffiti, así, vuelto palabra poética, llama a la lectura asombrada, improductiva (11), que siendo parte de un proceso de inscripción del espacio público, resulta también doblemente política: lenguaje y ciudad se desinstrumentalizan. En Argentina, pueden rastrearse estos usos diferenciales del lenguaje ya en el graffiti de leyenda de los años ‘80, bajo influencia de los graffitis del mayo francés. Pero si éstos buscaban la diferencia básicamente en el juego de palabras que instala la paradoja, y reenvía así a sentidos políticos (en tanto política hacia dentro y fuera de la palabra: “Prohibido prohibir”, “Sean realistas, pidan lo imposible”, “El sueño es realidad”), los graffitis de leyenda argentinos buscaron su diferencia sobre todo a partir del juego de palabras irónico (y allí instalaron sentidos políticos) o simplemente lúdico y cómico. El juego de palabras, por otra parte, no sólo se da en presencia sino también muchas veces en ausencia, lo que implica un fuerte peso de referencias culturales requeridas en la lectura. Así por ejemplo, la ironía amarga de “Los argentinos somos desechos humanos” en la que se lee también una política de la memoria (contra el slogan propagandístico del último gobierno militar: “Los argentinos somos derechos y humanos”), o el humor más bien irreverente hacia la historia de la serie “Volveré y seré sifones (Ivess)”, “Volveré y seré sillones (Luis XV)”, “Volveré y seré Cangallo. (Perón)” construidos sobre el “Volveré y seré millones” de Evita. Ese tipo de humor apunta incluso hacia la historia de la práctica misma. Así, en algunos casos se trata de un juego de transformación de frases típicas sesentistas (“Seamos realistas (Marqués de Sobremonte)”, y en otros de la ironía respecto de todo un conjunto de valores y creencias propio de las culturas jóvenes precedentes. (“En mi pieza tengo un poster de todos ustedes. El Che (Los Vergara)”, “La civilización aplasta. Córrase (Vibrión)”. Los casos quizá más significativos de trabajo con una palabra diferencial se reconocen en aquellos graffitis que opacan la palabra debilitando su función comunicativa. A mediados de los ‘80, por ejemplo, un grupo santafesino denominado Cushito Cushilo cubrió la ciudad con graffitis incomprensibles (“Azalosis del baô”, “Convenelia baigel”, “Inchukiliáquili”, “Onilicánico”, “Isilicánico”, “Aspzeing!”) que fueron inmediatamente objeto de atención por parte de la prensa local tanto como de la policía (12). Hasta hace poco, en la pared lateral de una de las más importantes iglesias de la ciudad de Paraná se podía leer: “Las novias de los de Anita violencia les pegan. M.S.M.”, donde se abre o cierra el juego de las significaciones dependiendo de cómo se escanda el texto: si “Anita Violencia” es o fue un nombre (de una persona o de una banda), se trataría de otro juego irónico frente al nombre que quiere instaurar sentido en relación con la violencia, si no la desestructuración sintáctica se correspondería con una violencia del lenguaje que explícitamente nombra otras violencias y que, como mínimo, debería dejar perplejo al transeúnte menos atento (13). ¿Cuáles son los modos de lectura generados por estos graffitis que exhiben el sin sentido o la necesidad de cambiar el lenguaje, de construir otro lenguaje? Las respuestas, por supuesto, nunca serán uniformes (14), la posibilidad de la respuesta indiferente, por ejemplo, permanece en el horizonte de lectura de estos graffitis. Sin embargo, algo sucede cuando desde la calle comienzan a generarse quiebres que desacostumbran la mirada y el lenguaje. Básicamente, algo sucede en los modos de lectura jóvenes, los más abiertos a este quiebre porque reconocen su origen en la misma cultura con la que se identifican. En los ‘90 otro grupo, Los Sujetos, en este caso en la ciudad de Buenos Aires, produjo una veintena de graffitis desplegados con relativa amplitud por diversos barrios. Muchos de esos graffitis inscribieron su palabra desde el quiebre y la atención puesta en el lenguaje, nombrando incluso su filiación “poética”. Así “Ojos-poesía-veneno”, “Nunca vi el silencio”, “El tibio vacío de las cosas”, “Llegó el negro diamante”, “El egoísmo es progreso”, todos ejemplos que tendrían que ser pensados en relación con sus efectos urbanos. En verdad, los habitantes de las grandes ciudades no suelen ir por ahí leyendo frases como éstas que, como mínimo, desvían la atención habitualmente anestesiada. Junto con ese excedente lingüístico los graffitis de Los Sujetos propusieron, al igual que los graffitis de Secuestro durante los ‘80, una lectura política de la ciudad. De hecho, a partir de los graffitis de ambos grupos es posible establecer un pasaje entre dos modelos de ciudad. Secuestro, un grupo rockero-graffitero (15) identificado abiertamente con la subcultura joven anarquista, produjo graffitis que exhibieron la ciudad como panóptico. La referencia foucaultiana no es aleatoria (16). El nombre del grupo incluso puede leerse tanto en relación con la desaparición forzada de personas como, a un nivel más general, con las sociedades disciplinarias y sus instituciones de encierro o secuestro tal como las analiza Foucault: “El colegio es una institución de Secuestro”, “Yo secuestro, tú secuestro” dice el grupo desde las paredes. Algunos graffitis de Los Sujetos recuperan la lectura panóptica, por ejemplo en un graffiti pintado sobre las paredes del Hospital de Clínicas, modelo, en tanto hospital-escuela, del saber hospitalario: “¿Fuera de la mente... el cuerpo?”. El nombre del grupo, además, reinstala el debate por las subjetividades sujetas (“Odio ser sujeto”). Pero también, el grupo exhibe el pasaje hacia aquello que Deleuze (1990) denomina “sociedades de control” moduladas flexiblemente a partir de la proliferación de las pantallas: “Tus lentes filman”. La interiorización del control social (ver/ser visto) que en el sistema panóptico pasaba por la visibilidad arquitectónica se desmaterializa a través de las tecnologías audiovisuales e informáticas. Escribir/leer graffitis, entonces, dos actividades de uso público. Una publicidad que de todas maneras es más disposición que efectividad completa. Del lado de la producción, el graffiti argentino desde los ‘80 (y sobre todo el graffiti de firma) es tensión entre lo públicamente anónimo y colectivo, aquello que puede ser de uso común, y lo individual de uso privado. Su disposición urbana, a la vez sentido y dirección, dibuja el trayecto que hace posible pensar a las personas en y hacia la ciudad, esto es, en relación con una forma posible de comunidad. Pero también, la inclinación a códigos puramente individuales (si se quiere, intimistas (17)) invierte tal dirección: en ese caso la ciudad se vacía de significados colectivos y no es más que un paisaje del yo. Del lado de la lectura, por su parte, la disposición urbana de esta escritura callejera suele anularse por saturación e indiferencia. Sin embargo, las posibilidades de la lectura desviada están inscriptas ya en el género. En el marco de las actuales culturas jóvenes, la lectura del graffiti es también un modo de estar en la calle. Se podría pensar que la calle es, con todo, el espacio que la sociedad cede a las subculturas jóvenes en tanto lugar de tránsito que, llegado el momento, se deberá abandonar, y en tanto espacio de irresponsabilidad doméstica en el marco de esa moratoria social (Margulis y otros 1996) que define a los jóvenes. Detrás de ello funciona en cierta medida el modelo publicitario de “la buena calle”. Un joven, sobre todo si aparece en un pequeño grupo, al que se le da un espacio público aceptable mediado publicitariamente. Hasta el graffiti, a veces, llega a incluirse en el modelo de “la buena calle” publicitario. Pero no todo el graffiti. Sólo aquél que sin grandes esfuerzos llega a convertirse en marca de chocolate. El resto continúa su propio juego con reglas relativamente simples: aceptar el modelo pre-familiar que la sociedad le otorga, y no es casual que las formas de socialización sean entonces las de la tribu, aceptar el espacio asignado y convertirlo hasta tal punto en espacio propio que comience a girar en falso. Hacer de la calle y de la propia cultura un espacio significativo en relación con lazos comunes, y sobre todo, marcar desde la letra políticamente esos lazos contra la indiferencia anestesiada, quizá sea el modo de invalidar la imposición del tránsito irresponsable. |
| NOTAS
Este texto fue escrito hace ya diez años por lo que no da cuenta de modalidades del graffiti que se han hecho más visibles en la Argentina de años más recientes. En Contra la pared. sobre graffitis, pintadas y otras intervenciones urbanas (2004), me interesó también leer el graffiti más volcado hacia la imagen como el graffiti hip hop o el graffiti-esténcil, al que habría que agregar ahora, entre otras cosas, el graffiti-diseño. CK. |
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| *Claudia Kozak, Doctora en Letras (UBA), Profesora Adjunta en las Carreras de Comunicación de la Universidad de Buenos Aires y de la Universidad Nacional de Entre Ríos. Integrante de la cátedra Literatura del Siglo XX (FFyL, UBA). Es Co-Directora del Doctorado en Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Entre Ríos. Dicta cursos de posgrado en distintas universidades (UBA, UNLP; UNER). Integra el grupo editor de la revista Artefacto. Pensamientos sobre la técnica y actualmente dirige proyectos de investigación en torno de las relaciones entre arte y técnica (UBA/UNER). Entre sus publicaciones se cuentan libros y artículos relacionados con la crítica de la cultura contemporánea. Libros: Deslindes. Ensayos sobre la literatura y sus límites en el siglo XX (compiladora, autora de la introducción y dos ensayos, Beatriz Viterbo Editora, 2006), Contra la pared. Sobre graffitis, pintadas y otras intervenciones urbanas (Libros del Rojas, 2004,); Las paredes limpias no dicen nada (en colaboración, Libros del Quirquincho, 1991); Rock en letras (Libros del Quirquincho, 1990). Más sobre Contra la pared en: http://www.rojas.uba.ar/publicaciones/libros/pop_up_contrapared.htm |